本人作为女性艺术史学者，在年会的第四场做主题发言，之后，又回答了林木教授、黄河清教授、尹吉南教授及其他现场听众的提问，在辩论中本人赢得了“巴渝女侠”的称号，这是赵农老师在年会晚宴时送给我的绰号。其实我是有北方血统的南京人，曾经在上海和南京受过教育。表面上，那些男性专家在争论女性文化和女性艺术的真实性，实际上，藏匿在问题背后的是被父系文化冰封了的男权心理，他们从根本上拒绝与父系思想有抵触的任何东西。有目共睹，第二届美术史年会给了女性艺术发言的机会，这不仅是近水楼台的缘故（此次年会由四川美术学院主办，而本人是川美美术学系的教师），也是女性艺术史学者努力争取的结果，打破了第一届美术史年会中女性艺术失语的窘境。据悉，上一届年会收到的70多篇论文中有3篇涉及女性艺术，尽管性别视角也是上届年会的论题之一，但大会的组织者有意地把女性艺术史家排斥在主题发言之外，当央美从事西方女性艺术研究的女教授质疑这种安排时，她被告知因为她在文章里没有运用中国美术史的研究方法所以被筛选在发言名单之外。因为有了第一次的“礼遇”，第二届年会在收稿时，只收到一篇文章谈论女性艺术专题，其他从事女性艺术研究的女学者似乎都在无声地抗议。可是沉默是于事无补的，所以，作为到场的唯一一位致力于女性艺术史研究的女性，我不仅要争取大会发言的机会，要大声地和男人们辩论，还要把辩论的结果告诉更多的人。这是一场学术问题的讨论，更是一次女性精神和男权势力的交锋。

 

      2008年4月19日-4月20日，第二届全国高等院校美术史学教育年会在四川美术学院召开。年会的主题围绕地缘和美术的关系问题。主题发言分为六场，每场设有不同的主持人和评议人，都是由资深的学者担任。每场安排发言人4-5人，这些来自全国各大美术院校的教授和青年专家每人限时发言15分钟，主题发言结束后先由主持人和评议人总结，接着是台下的听众提问，使会议进入到辩论和对话阶段。由于本次年会只收到一篇谈论女性艺术和地缘关系的文章，所以地缘与性别的论题无法单独组场，只好把该文安排到地缘性与风格流派的讨论中，即收录到第四场主题发言中。显然，对女性艺术的争论是第四场主题发言的焦点。

主持人：赵农（西安美术学院教授）

评议人：林木（四川大学艺术学院教授）

发言人：申子辰（四川美术学院讲师）

赵农（西安美术学院教授）：请四川美术学院的申子辰先生发言。

申：首先声明我是一位女性，在性别多元化的21世纪，女性可以有中性的打扮；其次，感谢本次年会的组织者给了我一个发言的机会，使中国的女性艺术研究摆脱了在艺术史年会中失语的困境。（掌声）

申：今天的演讲是我论文的概括，我的论题是《幸存在海洋中的女性文明——爱琴海艺术分析》。通过对爱琴海艺术的分析，我要论证在考古学上提出的“女性文明”的假说是可以成立的。我所引用的考古学资料有：《圣杯与剑——‘男女之间的战争’》，（美）理安·艾斯勒著，程志民译，社会科学文献出版社，1995年11月第二版。《古代欧洲的女神和男神，公元前7000-3500年》，M·吉姆巴斯塔著，伯克利和洛杉矶，加利福尼亚大学出版社，1982年。《近东和安纳托利亚的黄铜时代和早期青铜时代》，J·梅拉特著，贝鲁特·哈叶兹出版社，1966年版。《卡塔尔·惠雅克》，梅拉特著。《克里特》，普拉东著。我的文章分以下三个部分。

      约公元前3100年-前1450年，以季克拉基斯群岛和克里特岛为代表的爱琴海文明，兴盛于地中海东南部。约公元前1900年，亚该亚人拿着青铜武器和马拉战车进入巴尔干地区，约公元前1450年他们进入克里特岛，信仰女神的城市文明衰落。约公元前1100年手持铁兵器的多利亚人大规模地入侵到巴尔干地区，不仅毁灭了迈锡尼文明，也终结了残存其中的女神文化，标志着女神文明在爱琴海世界的终结。
通常认为，爱琴文明先以季克拉基斯群岛和克里特岛为中心，称为米诺斯或克里特文明；后以希腊半岛南端的迈锡尼为中心，称为迈锡尼文明。但该意见忽视了爱琴海文明的文化性质。亚该亚及多利亚占领时的战神崇拜和父权统治，与克里特的女神信仰及民主精神格格不入。所以本文在论述爱琴海文明时不包括亚该亚人的迈锡尼时代，把后者看作荷马时期以后希腊人的先声。对米诺斯文明的讨论也局限于米诺斯晚期以前的年代。

都市化与女神信仰
      在20世纪以来的考古新发现面前，“母系社会只是人类社会发展低级阶段”的假说不攻自破。这些新发现告诉我们，母系社会是人类最初的文明形态，“她”有发达的生产力水平，先后经历过采集经济和农业经济，甚至在新石器时代产生了贸易和都市文明，青铜时代的克里特就是一个范例。克里特的行政管理体现出的民主观念让古希腊的民主显得逊色，因为后者的民主是排斥了女性、外邦人和奴隶的民主。而在克里特，不仅两性平等而且没有奴隶。“她”的政府职责代表人民利益，社会的剩余财富被用来建设公共设施。克里特的艺术也表明米诺斯文明存在发达的文字系统。克里特的社会经济以农业为主，工业和商业发展，拥有大规模的商队。以克里特为代表的女性文明的都市化还追求一种卫生、优雅、舒适的生活方式，不以破坏和污染环境为代价。在女性文明解体后，古希腊在1000多年之后的公元前8世纪才建立了卫生供水系统，罗马帝国解体打断了厕所卫生的进程，此后欧洲一直瘟疫盛行，直到19世纪欧洲才用抽水马桶来抵抗瘟疫。

      在世界各地最早的创世传说中都谈到一位女造物主，这个大女神带来的是“责任、爱、养育和奉献”，而不是强权和压迫。“她”和带来毁灭力量的等级制的战神崇拜截然不同。前者的雕像都很小型，后者的巨像就是王权不死的高大的纪念碑，所以笔者建议用女神信仰代替女神崇拜的概念，避免认为“女神崇拜是男权/战神崇拜的对应物”。

      既然传统的观点把母系社会看作是社会发展的初级阶段，把父系社会和人类文明等同，就会认为只有在父系阶段才有宗教的产生，只把母系社会的女神信仰看作是“对生殖的狂热”。女神是孕育人类和自然万物的母亲，女神信仰是多神教，女神小雕像有不同的形态：少女、孕妇、母亲、老祖母、地母和女造物主。女神也以不同的形式和名义被信奉。在万物有灵和众生平等的观念支配下，不仅女神家族的成员十分友爱，而且人和自然、人和人的关系也以和谐为本。克里特的女神宗教也是欢乐的，在无数的绘画和雕像中，神、人类和动物的形象都充满着生命力，洋溢着欢乐的表情。和战神崇拜的作品中庄严肃穆的悲剧性很不相同。

      克里特文明中长期存在的“平等的伙伴关系”，给人类社会的发展提供了一种新的模式：非统治关系的模式。正是这种爱好和平的精神，使克里特区别于同时代欧亚大陆上的其它高级文明——通过武力获胜的父系文明。文化史学者霍克斯直率地认为这就是一种“女性的”文明。

二，欧亚非大陆地区的战神文化
      从旧石器时代起，西亚、东南欧、北非，包括地中海世界，一直是人类文化的中心。因为欧亚非三洲在地理上几乎是连在一起的。在这些地区，父系代替母系的过程早了几千年，约在公元前4000多年就开始了，到约公元前3000年,这些大陆地区已经确立起稳定的父系统治的权威。

      文化人类学家理安·艾斯勒在《圣杯与剑》中指出这种文化转向的原因来自气候变迁导致的游牧民族的野蛮入侵。新石器时代中期开始的库尔干游牧民族的三次入侵打断了信仰女神的古代欧洲文化。美国学者斯塔夫里阿诺斯在《全球通史》中谈到游牧民族的构成。闪米特部落民活动于西亚的阿拉伯沙漠并进入北非、印欧人向西向南侵入欧洲，而蒙古-突厥各族则向东横扫亚洲。人类的文明史伴随着游牧民族的入侵史。直到火炮被普遍使用的热兵器时代，游牧民族的战马和金属武器对于周边的民族仍是最有杀伤力的巨大威胁。约在公元前3000年，除了地中海中的岛屿，欧洲、西亚和北非的大陆地区，由于受到游牧民族入侵带来的战神文化的影响，整体性地由母系社会向父系社会转型。这些入侵活动给周边的农业民族带来重大破坏，使“她们”在信仰体系、丧葬制度、人种成分、社会结构和文化艺术等各方面被改造，至此，人类信仰女神的和平时代在大陆地区结束。

      伴随着社会性质由母系转向父系，在欧亚非大陆地区，艺术发生了根本的转变：以耐久的石料代替了泥巴和陶土，艺术品由以前的小型化向大型发展，尤其追求体、量的巨大。在绘画和雕刻中，以猛兽争斗代替了以前平和的鸟兽主题，出现了王、武士、猎手和奴隶的形象，暴力主题和战争题材受到前所未有的关注，在战神崇拜的口号下，武器装饰代替了器皿装饰成为主要类别，也刺激了金属工艺的发展。在此，国王巨像、高大的首领坟墓、纪念碑、方尖碑、庆功碑和武器，都被看作是王权和战神的化身而受到崇拜。总之，在等级森严的父权统治下，艺术品成了炫耀统治阶级私有财产和纪念王者霸权的永恒载体，这是一种为专制王权服务的庄严的政治性艺术，表现出崇高肃穆的英雄主义。

三，女性艺术的原型
      和父权统治下的男权文化及男权艺术相反，克里特的女性文明孕育出女性艺术的原型。“她”具有艺术所能具有的一切素质：富有才华、敏于感受、优雅、快乐，除了强烈的理智主义。它的陶器、石容器、瓶画、壁画、小雕刻、建筑、房屋设计、服装设计和珠宝首饰都表达了欢乐活泼、优雅和谐的美学，体现了女性特有的美感和敏感。陶器制作表明了精湛的技艺。陶器造型也有各种风格，有的有长长的口，很像水鸟的喙；有的鼓腹，像孕体的女人；有的瓶颈和瓶座颀长，瓶身饱满，是克里特细腰女人的抽象化，有的陶器则像一只海螺或贝壳。陶瓶以植物花草和海洋生物为装饰母题，曲线风格配合了有弧度的瓶身，体现出有意味的设计。克里特的雕刻是小型的。选择的材料是陶土或贵金属，对材料的选择也显出审美性，特别偏爱有纹理的石头。如：抱孩子的女神长颈鼓腹有一对小乳房；或带着花冠、牛角、鸟型的头饰，双手向上作出祈祷的样子；象牙和黄金制成的持蛇女神袒胸细腰着裙装，头上顶着圣鸟，她们有时也拿着弯弯的公牛角。一件黏土做成的小雕塑，像一片树叶，也像一只船，船身有许多蜂巢状的孔洞，更像大女神的生命之门。也有女性和动物的合体，即最早的斯芬克斯。在动物形象中牛最为常见，和今天伊比利亚半岛上斗牛士对公牛的虐杀不同，公牛是女神自然力的体现，反映了两性协作及人与自然合作的理想。还有用陶土做成的站立的公牛，竖着牛角、身上涂着彩绘。许多石头容器直接做成公牛的头。这些石容器带着镀金的牛角，有着碧玉、水晶做成的眼睛。一件瓷盘上表现了母牛和小牛在一起。狗也是克里特人喜爱的，一件器盖上雕刻了匍匐在地的狗的形象。克里特人没有古埃及国王所熟知的英雄主义：如象牙小像《跳牛者》中男子从上越下，细腰曲身。米诺人还发展了抗风化的湿壁画技术，并成为周围地区艺术的典范。在绘画的颜料上，我们看到和社会分工有关的性别差异。但分工没有带来等级制度和压迫。克诺索斯宫殿壁画上的克里特女性有着华丽的头饰、舒适而具美感的着装、上了胭脂的嘴唇、精心描画过的眼圈，曾被考古界誉为“巴黎女郎”。在克里特，这种对美的感受外化在生活的各个方面。和崇尚纪念性的男权社会的建筑不同，克里特的房屋和服装设计中对细节和美十分重视。他们的建筑采取了希腊人不能理解的混乱的布局，但内部都有专门的区域，有仓库、厨房、内室、礼拜室、祭坛、中心庭院和厕所，室内都有壁画并注重采光和取景，这种和自然结合的人性化的建筑美学在希腊化时期才重新出现。克里特的珠宝首饰表明金属加工技术的高超，这些垂饰和戒指上分别表现了站在天鹅中的女神、鸭子、跳牛男子、大女神和格里芬的形象。东克里特玛利亚的项链垂饰雕刻着金质的两只蜜蜂，正将一滴蜂蜜产在蜂房里，其技艺的精湛也令今天的工匠自豪。
结论

      和希腊人的艺术观不同，米诺人的艺术只是装饰品，只涉及审美，是为了美化日常生活，完全没有对战争的颂扬。克里特的例子提醒我们：女性原则和人类审美及社会繁荣的联系。以集体主义为特征的米诺斯文明包括米诺斯艺术的创造主体显然是女性，她和好战的古希腊文明形成了鲜明的对比。后者的文明史是由无数的战争连缀而成的，后世的文明史也由此成了战争史。

 

赵农：由于中国美术界女性美术史家比较少，所以作为主持人，今天我允许申老师多作了几分钟的发言，也算是对在坐的正在成长的女同学的鼓励。（掌声）

林木（四川大学艺术学院教授）：现在是女性的天下了，并不是女性失去权利的时代，我的研究生基本是女性，在坐的各位大多数也是女性。估计再过上十来年，恐怕我们的国家主席和党主席都是由女性来担任的。现在博士和硕士这一级别的基本全是女性，在大学里去找非女性的老师都不太容易，这是我们学校的情况。我们学校刚刚在招聘，只有一位男性来应聘，尽管他的成绩比较偏后，但为了男女平衡，我们还是把他给收了。女性在我们社会是强势。申子辰女士强调的海洋文明，女性文明是我们所不太熟悉的，她以女性特有的热情谈到女性艺术辉煌的时期，谈到当时女性艺术的特点，这些都是让我们耳目一新的。但是我有一点怀疑，申老师在研究女性艺术的时候，是否带有一种理想主义的倾向，使用了“活泼、欢乐、活力、轻松、优雅”这些词语来描述女性艺术，我只是对实际的情况持有怀疑，在那样一个时代里，当我们全面地衡量女性艺术时，它是否还有别的因素，是否还有非活泼、非欢乐、非优雅的因素？比如说，以女性当领导的美国的赖斯和英国的女首相撒切尔夫人和中国的吴仪都是强权女人和铁血女人。所以我揣测，女性有柔弱的、活泼的一面，也有铁血的一面。

一男听众提问：请问申子辰，既然你是女性文化的倡导者，你为什么要把自己的女性身份模糊掉呢？

申：关于这个问题，在我正式发言前就已经谈到了，可是你没有理解。因为我们以往对女性的认识、对女性的印象是受整个父系社会的价值体系和伦理标准所约束和束缚的，西蒙·波芙娃在《第二性》中明确地谈到，女人是被社会塑造的。在21世纪提倡性别多元化的今天，女性的身份并不是你头脑中所固有的刻板印象，所以我建议你阅读女性主义的经典著作，包括李银河的作品。

申：现在我来回应林木老师对我论文的两点异议。一，关于理想主义的倾向。我这篇文章存在的前提，就是对父权社会的绝望，这是所有研究女性文化的学者对我们今天仍就继续着的父系社会和父权统治的失望。在失望之余，为什么不可以有一种对理想生活的展望呢？令我感到欣慰的是：我对女性文化、女性精神、女性艺术的理想化的期待，在最新的考古学的著作中找到了证据，至今我还没有发现反面的例子。回答第二个问题，我要说“女权主义”并不是男权主义的翻版，刚才林木老师混淆了一个概念，他把我说的女性的精神和男权的精神，女神信仰和男权崇拜混为一谈。在前父系社会曾经存在过一个高度发达的女性文明的阶段，这个阶段的女性文化和后来父系社会里发展起来的男权文化是完全不同的两个概念。所以我在文中指出用女神信仰来代替女神崇拜，用女性精神来代替和父系社会中的权力有关的概念。今天有女权主义的提法，我这里要告诉大家，女权主义是在父系社会中生成的概念，“她”必然带有争夺权力的色彩，是女性在强权的父系社会中被迫学会了反抗，学会了使用强权。所以真正意义上的女性的精神其实已经失去了，在父系社会里是否能够找回那种和平主义的女性文化的传统是我们的期望。西方社会已经经历了女权运动的几次浪潮，处于后父权社会，在这样一个时期，再没有对女性文化、女性价值的重视和认定，那么人类的社会是没有出路的。

林木：我刚才没有观点，只是有一个关于理想化的怀疑，也就是在理想化之外，是否还有别的因素。

申：理想主义当然代表着我的梦想，因为我研究女性艺术是很孤独的。值得欣慰的是，通过追溯艺术品和美术考古的资料，我们找到了女性文化和女性艺术的传统，从旧石器时代晚期的洞窟壁画和女神小雕像、新石器时代的彩陶文化到青铜时代克里特丰富的艺术品，我们没有看到对权力、对战争的颂扬，没有看到英雄主义，所以在女性文化的背景下，人与自然、人与人、家与家的关系，和今天社会所强调的对抗原则与斗争法则截然不同。

黄河清（浙江大学教授）：中国的女权主义比美国早得多，中国的男女平等在党的领导下早就开始了，中国女人今天享有的权利比周围的国家高得多。毛主席曾说：女人能顶半边天。只是女权主义这个词来源于上世纪70年代的美国，后来逐渐在中国热起来。第二点，我想说，先生在中国是尊称，你不必介意刚才赵农主持人对你的称呼。第三，我赞成你把克里特岛的文明和希腊文明区别开来，你把古希腊文明说成是战争文明，这也是西方文明的特点。

申：因为要回答河清老师的发言，我耽误大家一分钟。中国的女性运动是自上而下的，是父亲对女性的拯救，而且带有强烈的政治目的；西方的女权主义是自下而上的，表现为女性的主体性，所以，中国有没有真正的女权主义运动是可质疑的，而且现实生活中，女性受歧视的案例比比皆是。河清老师提到，先生是一种尊称，可是为什么先生是一种尊称呢？因为它的性别身份是男性，自父系社会开始，就以一个大写的男人来代表人类，这在中国和西方是一样的。

赵农：我们现在转移话题，申老师今天为压迫了几千年的妇女扬眉吐气了。

（主持人引导听众向其他做主题发言的三位男学者发问，但尹吉男教授仍要在最后一刻向女性艺术研究者质疑）

尹吉男（中央美术学院教授）：我还是称申子辰为先生，申子辰先生的文章毫无疑问有一个女性主义的性别视角，性别视角是一个社会的视角、文化的视角，也是一个政治的视角，它是怎么形成一个复杂的关系的？在一个民族国家的社会里，我们的研究会讨论阶级、宗教信仰、种族，还有组织和阶层的概念，我想知道在你对克里特文明的解释中是否只用了单纯的性别视角，我们想了解你的解释模式，在你的解释模式中是否也考虑到其他因素。你列举的书我都读过，我在中国以一个男性做了一部女性史，我曾经给中央电视台策划过一部大型的节目，叫《20世纪中国女性史》，所以读过很多女性主义学者的经典著作。你的材料基本来自于女性主义写作，我想知道在男性主义写作，在父系的观念的写作下有哪些考古材料以及哪些历史文献你在使用？

申：尹吉男老师坚持称呼我为先生，是想抹杀我的性别身份，他提出的高质量的问题也想取消我文章的意义。性别视角不单纯是一个性别概念，我通过对女性文化的研究，感受到女性文化必然涉及到女性文明的概念，在这个大背景下，一切文化问题和社会问题都和今天截然不同。比如，克里特岛存在一种民主化的管理模式，“她”存在阶层、种族的差异，这是一种有差异的平等，但差异不等于强权和等级。我的研究是从性别视角出发，把以往的考古材料和历史文献进行提炼，因为以前的学者很少注意到这个问题，那些著作对历史和文化的解释是含混的、偏颇的，但原始材料是可以使用的。我的研究着眼于艺术史，以艺术作品为证据，对考古学中所提出的女性文明的假说做进一步的证实。刚才尹老师问我在我的文章中是否引用了男性作者的材料，当然是这样。因为现在西方的学术界已经意识到平等的问题，有不只一位的男学者在著作中意识到了前父系时代的平等原则，也在著作中提到游牧民族的野蛮本性。所以西方学术界的民主思想和平权意识，尤其是西方的女性文化研究都对中国有启蒙意义。

赵农：我们对申老师的勇气，面对这么多资身学者的提问，从容应答的勇气表示一种敬佩。（掌声）

 

后记：看今天的中国女性问题

      令人遗憾的是，尽管本次年会安排了3位女性作主题发言，其中包括我作的女性艺术专题，但大会的12位主持人和评议人都是男性，呈现了国内美术史界僵化的男性评价系统。在这一系统中，女性虽然被允许发言，甚至可以多耽误几分钟，但以男性为中心的学术圈坚持以单一性别来掌控话语权。对次，本人曾多次建议要特邀不只一位女学者来打破这种霸权模式。陶咏白，是国内从事女性艺术研究和中国油画史研究的先驱；王瑞芸，是国内研究美国美术史和杜桑问题的专家；李建群，是研究西方女性艺术、研究英国美术史和拉美美术史的教授……，名单还可以列出长长的一串，但因“女学者不够多、不够男性专家那么有名”，所以“建议女专家作为主持人、评议人的提议”，最终被否决了。这里，女学者的非功利状态被歪曲为学术研究的浅薄，并成了男权学术圈剥夺她们发言的借口。和女学者在中国美术界的尴尬处境不同的是：上个世纪70年代的美国，学院艺术协会即CAA年会就在女学者的领导下组织了一系列讨论艺术与性别问题的年会：1972年由琳达·诺克林担任主席，题目是“19世纪艺术中的情色与女性形象”；1978年和1979年的年会继续以其他女学者担任主席，讨论女性主义艺术史的不同方面。西方的女性艺术研究及女性艺术创作均反映了女性主体意识的增强，这是女权运动在文化领域里结出的硕果。

      中国的女权运动渗透了男权政治的功利目的、男女平等口号下的表面文章、儒家思想对女性言行的长期规劝，以及佛家的退隐意识，都使中国社会的父权压迫更为隐蔽和深重，对女权思想的误解和抵制更为激烈。可悲的是，很多中国女性因长期浸润在父权制的思想牢笼中，把父权制强加给女性的压迫内化为自己的行为规范。中国女权运动女性主体的丧失使国内女学者的主体意识普遍淡漠，也导致中国的女性文化和女性艺术建设存在着由男性来指导而女性欣然接受的局面。尹吉男总策划的《20世纪中国女性史》、贾方舟执笔的《20世纪中国女性艺术事纪》、侯瀚如领军的威尼斯双年展上中国馆里的“娘子军”、岛子主编的女性艺术类丛书、各地大大小小的由男策划人或男批评家组织的女性艺术展览及讨论活动，这种男人指导下的女性艺术成了中国当代艺术中一道亮丽的风景线。遗憾的是：很少有中国人对这种奇观提出反思。女权运动和女性文化建设虽不排斥男性的加盟，但要警惕男性习惯性的领导作风。男性从同情心出发的所谓女性视角和女性从自身出发的女性视角是根本不同的，女性文化和女性艺术建设必须以女性为主体来实践。正如我在主题发言中所指出的，我们有值得自豪的女性文化传统和女性艺术精神。在此，我呼吁中国的知识女性，包括女学者、女批评家、女策划人和女艺术家，积极投身到自身文化的建设中来；也呼吁全社会共同关注女性文化重拾女性精神，因为这是重塑人类社会和人类文化的希望。

 

申子辰记于重庆草草居，2008年5月3日