两性视野|两性学术网站|[原创] 艺术材料派中国领军人---张国龙采访手记--http://www.alleyeshot.com

编者语：2006年12月17日下午，张国龙先生接受满仓十月艺术有限公司邀请，在北京朝阳区798艺术区九点画廊举办个人画展，在开幕酒会后，我们如约采访了中国艺术材料派的领军人物张国龙先生。这位居于重要角色的张国龙先生没有高傲的姿态，他爽朗的声音，亲切的笑容，气宇不凡，表现出大家风范。本次访谈在轻松融洽的氛围中展开。

记者：张国龙老师，您好！非常感谢您能接受《中国女性主义》编辑部的采访。我们就从今天开幕酒会上展出的《黄土》系列，《方圆》系列谈起吧。可以看出，这些艺术作品中材料的运用独具特色，在主题旨向上又潜藏着深厚的中国文化底蕴，富于强烈的民族意识。作为材料艺术的中国第一人，您能就此谈谈运用材料来表现文化意义的优势在哪里？

张国龙：我出国以后钻研的是抽象艺术，抽象艺术与具象艺术不同，具象艺术主要以明确的意象和主题介入当代社会。而抽象艺术主要靠符号、色彩材料，还有一些表现手段来体现当代的某种精神意旨。那么是怎么样体现的呢？可以说通过一些具体的材料，比如我的代表作《方圆》，表现天圆地方，具有一种文化的象征意义。我采用宣纸作为材料来表现，宣纸可以表现中国文化的渊源。那么我为什么画《黄土》系列呢？金、木、水、火、土是中国的五行，其中“土”可以代表一种文化脉络的延续。

以往绘画艺术是在画布上作画，我的作品特点是，我拿土做材料，有就“地”取“材”的意味，但不是词典里的一般意思，这里的“地”专指土地，“材”是指艺术材料。我的艺术作品中所用的材料是实土，而不是颜料。这样，所用的艺术材料就与当地文化有了密切的关联，通过这个联系，再做抽象艺术，就使得符号意义更加丰富，作品的主题性得到有力得张显，更具思想的凝聚力。

张国龙：我一直采取一条主线，从材料——题材——主题，始终以中国文化为线贯穿其中。比如刚开始创作的是《生命》系列。那么“方圆”实际上属于哲学范畴，有阴阳的组合。再比如我创作的“天圆地方”格局，“圆”表示流动性的，圆”象宇宙一样，变幻莫测、变化多端的感觉，有云气走动沟壑纵横、波翻浪涌的大千世界的视觉表象。“方”象征理性的，与气象万千的寰宇相比，这个方块是宁静的、平和的，是一种以静制动的力量。中间运用的是中国汉字，表示思想、思考，还有理性的象征，这种文化的设定也可以理解为用中国传统的思维方式对宇宙的静观与凝思。实际上，这可以使静与动、生与死、男与女、阴与阳等之间的关系。还有，也可以用抽象的术语来解释，如冷抽象与热抽象的关系等。《方圆》系列中还汲取了中国古币方孔铜钱的意象，这个符号即是对中国一些文化的发挥和运用，中国的“大钱”在构造上有天圆地方的指向意义，背面还有字、印，有语言意义蕴含其中。

张国龙：我出生在辽宁，但生长在陕西，一直对陕西很有感情，而且是从西安美院毕业的。而作品中的黄土不是仅仅代表西北，它是一种视觉背景，是代表整个中国文化，就像黄皮肤，黄河水一样，都是中国民族的象征。西北的黄土是一个切入艺术的契机点，此外，天地，时空等也是切入点，从黄土到天地，时空，是从中国文化到人类文化。

从文化上说，中国注重“气”，这点与西方不同。西方艺术讲究“满、整、厚、实”，而在东方讲究“净、空、虚、灵”，这样就出现了一种对应，在东西文化的差异基础上，我运用了西方的艺术技巧表达了东方的文化意境，紧紧抓住中国文化的这条线，从而在中西文化的对话中把握自己的创作特色和核心的艺术魂。

张国龙：我的艺术创作分三个阶段。第一个阶段是以自己的感受为主，这个阶段代表作品是《生命》系列，主要展现我的个人感受，如生活中的矛盾状态，发泄状态，及其它表现状态。这个系列的特色是比较张扬，个性化意识较强。第二个阶段介入了哲学思考的领域，这个阶段创作了《方圆》系列，这个系列是我在国外画的。其中既有中国符号的意义，同时又具有与西方对话的可能性，向西方展示了中国的精深文化。第三个阶段打散了原来的人为结构，如“圆”“方”之类的线条都没有了，甚至近期的作品连红方块都没有了。这是一个过程。

按照艺术创作或是人生境界来讲，也有三个阶段。第一阶段是十年磨一剑，“刚刃利剑”，重在“剑”。第二阶段是二十年磨一剑，“钝拙木剑”，这个“剑”只是一个借口。第三个阶段是三十年磨一剑，“无剑之剑”，意思是不一定要在作品中表现出具体的东西，但是里面要有一种奇妙的感应。这三个阶段是一个从感知——感觉——感应的过程。到了感应阶段，只有能够体悟出作品中所蕴含的意味的时候，才能实现读者的感应。我认为，感应是人生和艺术的最高境界。这需要读者与作品之间发生某种关系，做到一定的交流和对话，才有相同之应。后现代主义注重的是，作品只是一半。也就是说，创作者的编码只是完成了一半，读者的解码才能构成另一半，才能实现一个作品的完成。所以，现在的作品，把创作者的感受表现出来只是完成了一半而已，剩下的需要你们解码的去完成，赋予它另一半的意义。

张国龙：评论家把我划入学院派，学院派就是比较讲究理论，理性的东西，更注重研究性质。研究就是把东西分解，就像是播放足球的慢动作一样，把动作放慢，从中细细分析。那么这种东西有用没？有，最终的目的就是把球踢好。刚才谈到作品的三个阶段，我本人的身份定位也分三个阶段。第一阶段是画家，从事画画。第二个阶段注重观念，是艺术家。第三个阶段，写书立说，是向学者型艺术家转型。既研究艺术，有从事实践创作。学者型艺术家是我的一个定位，原来我不喜欢这个词，但现在我非常喜欢这个词。当然，画家，艺术家不是我自己封的，是我努力的方向。我现在处于一种边缘的状态，纯学者，纯画家身份的人都不会是这样的状态，“边缘”是一种聚合，与把东西划分开的“边界”意思有所不同。做研究就要做到“知其然”，又“知其所以然”，这个正是我目前所做的。实际上，我所做的真正意义在于中国这一块，为此我做了很多推广的事情。最近我写了一本关于当代艺术空间的书，这是我以一个理性艺术家的身份去做学者型的研究。

张国龙：没有宗教阿。那个“佛经”、“心经”的录入都是命题创作的结果。当时，台湾的一个艺术群体约我做一个“佛经”“心经”的艺术品。其他的文字符号都是碑文，碑帖，不是宗教的东西，也不是书法。原来我选用的文字是连贯的，在创作时我故意将其打乱，因为我运用的目的不是要去展现句子，而是要获得字的形式感和符号意义。例外的是，《方圆》中有的作品里字是连起来的，整个取自《大悲咒》中的经文。而且在做作品的时候，还配上了佛教的音乐。这是个命题创作，要求我去做佛教有关的作品。除了佛经系列，还有心经系列，大悲咒系列等，里面都是有形式变化的。

张国龙：实际上，绘画和观念有一个临界点。有些时候，看起来在画一幅画，实际上是在做一个行为，表面上看是画，实际上反映的是一种观念。这就是一个临界点。我的作品意义是什么呢？拿笔画一幅黄土，它实际上是一种视觉行为，我拿黄土直接当材料，我们称之为“语言转换”、“材料转换”。又如把宣纸当材料，因为宣纸与中国文化相关。别人以为我在画国画，其实，我没有画国画，尽管我的作品中有水墨成分，实际上，我是利用宣纸这种材料来说话，这就是一种观念行为。用黄土做作品也是一种观念行为，而这个作品是什么类型的已经不重要了。很多艺术家用火药，铅字、剪纸等做作品，这些都是材料的运用。很多人理解材料很狭隘，实际上，色彩本身也是材料，把色彩当颜料和当材料是两个概念。“布上油画”和“布上油彩”也不同，油彩不是画，而是颜料，它可以不画在画布上，可以将它喷到地面上，它是独立的，和画的内容是没有关系的。绘画材料和绘画理念在中国是需要转换的，这是很重要的转折点。我现在做的就是在中国大力推广材料的概念。我现在中央美院上课也是这样的，要求学生在生活中熟悉的材料里面进行一种转换，它们已经不是原来的概念了，而是一种材料。这里有一个观念转换的问题，这个意义就在这。现在搞艺术的人还容易理解，但是对审美的读者来说，需要一个普及的过程。对此，我在北京做了几次讲座，栗宪庭讲“中国艺术百年”，我讲“当代材料语言”。这需要进行鉴赏的普及，鉴赏需要经验，人们没有这个经验，就需要输导经验给他们。有经验的鉴赏，水平就大不同了，改观很多，鉴赏也是一种技能。

张国龙：今天谈的有点深了哈。简单说点，中国从1985年以后，一下子跳到后现代了，中间没有渐变。我现在要做的就是重返现代主义，这也是我在现在写的一本书中提到的。现代主义艺术在中国停留了很短暂的时间就滑过去了，这段非常不踏实。我现在的口号就是“重返”现代主义，而且是“重回”。看看有哪些值得深挖下去的地方还要继续开采挖掘，并加以利用、发挥；需要强调的是，这必须要与原来找到一种联系，而不能直接跳到一个层面去谈，这是我的观点。再说具体些，中国艺术需要从信息到实践“补课”。我做的工作意义就在这，为此，我在提倡这个东西，并不是说后现代主义不好，而是重返，重新找到一个突破点，找到一条新路子。

张国龙：这个说法太大了吧，呵。我觉得任何事物只有合适与不合适。我认为，我现在的优势在哪里呢？那天我和老栗（栗宪庭）聊起这个话题，我有理论基础，尽管不是很深。我有信息，但不是最多，我有实践，不是实践得最好。尽管如此，综合起来这些我都具备，并且还有一定的教学经验，这是我的特点。我写书的时候理性带着感性，思辨带着实情，是有感而发的，这样的书就摆脱了以往验证理论。我认为，艺术作品本身就在说话，我把作品摆放的时候，它不是一个图，而是我的一个代言人，一个符号，此是其一。第二个意义是作品在某个阶段验证了自身。光靠理论套理论的自圆其说是不行的，你说的我不明白呀，对不对？那么应该怎样说呢？用作品说话，我现在不品评任何人的作品，“人不怕不识货，就怕货比货”，把东西一放，由人们说去。“用作品说话”，不是我首创，是从栗宪庭那听来的观点，我觉得很对。

我讲中国艺术的三个境界与中国现状有关。老栗那句话说得很好，中国现状本身起伏就很大，所以艺术现状不可能不起伏。西方的渐变很稳定，作品多是很平和，包括电影也是如此，除非拍古典或是想像的，其他的都没那么复杂，西方人的追求也是如此。而那种波澜起伏的状况在中国比较明显。因此，追求和谐指的是人类的终极目的，这种和谐的境界不仅仅是目的，更是一种状态。

张国龙：所以这也是一个缺点嘛，不能直接介入当代生活。我去上海开会时，他们谈到抽象的作品不能介入当代，而我有一个口号，即“强行介入”，就像广告、电影一样，刚开始人们不接受，甚至排斥，但是介入后，就会逐渐了解。就拿我的作品中的红方块这一符号来说，我十年如一日，坚持用这个符号，圈里的人都知道。有一次，中央电视台采访前美术馆馆长杨力舟，他们拿我的画作背景，这个访谈在中央四套播出，结果我的德国朋友竟然看出来那是我的作品了，原因就是红方块是很醒目的标志，表明了那个背景作品是我的。

现在一提起材料，在艺术界十分热门，但是材料的系统整理还很少有人做，我现在就做这件事情，包括重返现代主义，也很少有人去整理，所以我现在做的工作的意义不仅仅在中国，用刘骁纯的话说，这是整个人类的事情，是为人类作贡献。现在国外很多要求翻译这本书，但是我考虑到其他一些原因，所以拒绝了。实际上，这个领域现在尚需更多的人去做。

张国龙：这个与个性有很大关系。我是“大事做不来，小事不愿做”。我以前曾经说过，我不和画廊合作，这并不是说画廊不好。我的作品很多不具备商业价值，而且不便搬到画廊里展出，比如有一堆麻袋构成的作品，在面积和体积上都是不适合在这里展出的，但是其中包含的艺术理念却不容小视。在国内，今天是我和画廊第一次合作，那么我为什么又和画廊合作了呢？因为画廊也可以为我的作品和理念作一个推广，我希望能通过这个行为来更广的传播我倡导的“重返现代主义”，加大对材料艺术的宣传，画廊也是一种很好的推广方式。为此，何乐而不为呢。

我现在有一种特质，有一种使命感，关于这个话题最近在我的新画册《黄土厚成》中和老栗曾有过一段对话。1995年的时候，上海美术馆专程派人到西安美院找我，被告知张国龙在北京，然后又到北京找，没找着，后来有人告诉他们我在德国呢。上海美术双年展是中国美术界第一届双年展，能参展的人全是中国腕级的艺术家。我知道这个消息后很感动，也很荣幸，我那时只是作为一个画家，在中国只做了几次画展而已，他们这样诚恳地邀请我参加，我就感到了一种强烈的使命感。“士为知己者死”啊，国内需要我从事的这块艺术领域，那么我就慨然接受了。我给中央美院当代艺术研修班上课，开教学式的讲座，又整理了大量的笔记，出版社又找我写书，我当时想，我又不是教授，也不是学者，我写书算干什么呢？用范迪安的话说，“他慨然放下画笔”。我放下画笔，意味着我的生活来源的断掉，这不是使命感是什么？包括现在的教学，我每天六点起床，八点上课，一直上到十二点多，三个月不画画了。我个人觉得，一个人最大的价值就是被别人认可；我反复地被别人认可，我就会觉得受宠，于是就像带上紧箍咒一样开始转、连轴转，昨天刚从上海飞回来参加这个画展。并且我觉得，我做这些事情，大家都能理解、认可，这是我最高兴的事情。现在已经得到反馈，你看，栗宪庭——前卫的；范迪安——官方的；刘骁纯——学术的；他们全都支持我，这难道不是幸福吗？！

张国龙：这其间包含好几个阶段。你刚开始可能想让别人认可，会认识某一个类型的人。而且人是有区分的。我有一个作品叫“人——一个人、从——两个人、众——三个人、仌仌——四个人），我麻袋那个作品是类似的表达，一个人绑在一起，两个、三个、四个人绑在一起。只不过表现的层面不一样。

我现在是把国外的信息告诉大家，对艺术信息我本身是个发烧友级别的，我喜欢这个东西。我之前做了大量的文献资料，在别人看来是相当枯燥乏味的，这也是为什么大家惊奇我“正当好”的时候“慨然放下画笔”。现在也是，早晨阳光明媚，本是画画的好时候，我却上课去了。只有心中有信念，我才开始做这件事情。现在很多杂志都在做我的内容，不是为了让他们去宣传我的作品，而是我是在“做一件事”，大家也能理解，这点也使得我很感动。比如我不想要《画界》的一个版面去宣传我的画，而我是说：让我来做一个审美导向，转换鉴赏导向，他们也很高兴。杂志出来了，效果特别好，一看，“呦，还有这样画的？！”，加上文章的辅助就更有作用。《中国艺术》杂志也是。最近《华商杂志》来找我，我以前是拒绝上的，因为这是一个非专业的杂志。所以，这是在做一件事，而不是具体做一个作品。包括今天的展览，这是我活动的一个组成部分。今天是两家文化公司合办，这是因为他们理解我做的事情，倘若单纯从商业角度考虑能不能卖掉画，那他们肯定早就不做了。这难道不也是一种反馈吗？我现在出的书，中国艺术研究院、各大美院的研究生以及青年教师都在定购，这不也是一种反馈吗？如果纯粹为了赚钱，我直接摆到书摊卖掉算了。但是我坚持非专业书店不卖，上课的时候我可以免费发给同学。这本书四万稿费，我不要，我要让它把价格降下来。原来三百二，现在做成一百九十八。如果想赚钱，你拿画赚钱去好啦，没必要拿书赚钱。我出这本书，不但没赚着钱，还赊进去许多。另外，我想在专业中开展我的工作。比如我的这本书，原理小常识一概而过，要在更重要的方面加以深入和提升。

张国龙：其实不是两性关系，是阴阳关系。我做的是抽象画，没有具体到男性还是女性。但是表现性的成分是有的，比如我的画中就有直接表现男性生殖器的，女性的就是子宫。这期的《中国艺术》的封面就是一男性生殖器。所以，总的说来，我的画作还是表现阴阳关系，关于母体与生命主题的。我有一组画全是关于人的，从题目就可以看出来——蠕动、混合、生长、融合、交合，全跟人有关，跟人际关系有关。我画黄土，实际我还是在画人。蠕动，是种情绪，说的具体一点，精子和卵子结合不就是一种蠕动嘛。所以不能具体化，我的画是涵盖你说的具体两性关系的。这并不矛盾，我开始的时候也是画性，画性器官的局部，但是如老栗所说，“你没有转换。太直接了。”后来我转换了，你看我画的没有器官了。刚才跟你们说的子宫，那是我告诉你的。有些人也看出来了。但是这种看出来是一种感应，我没告诉他，他却感觉出来了。我觉得这就跟语言转化一样，你没有必要直接去说。比如你看出我的画是黄河水，那就是黄河水。至于是否跟我所想的重合那就是另外一回事了，但是我主观上肯定有构思。中国的抽象不是抽象，是意象，叫意象抽象。抽象是不叫你知道是什么。就像我前面提到的“边界”和“边缘”，“边界”是把事物分开；“边缘”是把事物结合。让人体会“既是”“又不是”，这才是你应该做的事情，否则难以超越。所以我的作品就在这个临界点上。你说它是油画还是材料，写意还是抽象，是雕塑还是装置？关键就在这种模糊性，不然你就不是你了。这就好比打拳，收回来的时候是为了积蓄力量，但是有的人手收回来就出不去了，研究材料的人很容易受制于其中。

张国龙：我向来不说一个作品好与坏，但是我可以告诉你什么东西发生了。我不说中国足球踢得不好，我会告诉你别人是怎么踢球的，可能发生的进球样式的多种可能性。意义就在此。这只在方式的不同，最后达到的目的是一致的。还有，我强调渗透。你不要直接讲。打个比方说，就像两人隔着一层窗户纸一样，不要去捅它，你要拿舌头去润它。实际目的是一样的——肯定还要破的。但是它破，你可以接受，他没感觉你在窥看他，也没感觉你在强制他。但是，我现在的行为实际还是带些强制的，但是我采取了一些策略，在不知不觉中渗透了。很多事情也证明直接干行不通。中国现在进入后现代也是一样，直接进入的话上下文的关系联系不上。所以我觉得某个作品不在于形式，而在与上下文的联系。用老栗的话说，你在这个视觉艺术中你是否有所贡献？我觉得现代艺术最大的价值是一种状态和策略，而不是这个东西本身。搞材料就前卫了吗？搞装置就前卫了吗？现在社会上流行一种错觉，我搞观念艺术，很牛！搞什么的？我搞装置艺术的，貌似谦虚了点儿。搞什么的？搞架上绘画的。搞什么的？搞写实油画。等到说搞抽象油画的，语气越来越不自信了。抽象艺术本是很精华的东西，所以你要自信！鉴赏者他是没有错的，收藏家也没有错，他们不知道，所以不是他们的错。问题是，你是搞艺术的，你要让他们知道！这也就是我做事的价值。包括今天的展览，第一次也许不知道，第二次可能还不知道，第三次就知道了呀。现存的经验可能停留在写实油画接受的经验之上，提起陈逸飞谁人不知？收藏家的年龄也大都很大。而国外抽象油画的接受跟我们国内就不同，所以基础决定上层。

张国龙：当没有进入一个层面的时候，你是没有困惑或者困惑很小的。比如你问一个农民他是否有困惑，他会说有；你问冯小刚他有困惑没有，我想他比谁的困惑都大。人到哪个层面，就会有哪个层面的困惑，关心的东西不一样，对话的人也不一样，困惑是很不一样的。我现在就困惑得很，我夹在了两者之间。

张国龙：我原来很喜欢单干，喜欢做独行侠，羡慕出家人，但是我找错了地方，我到了宋庄。本想去那里安静地躲避，但是没想到后来宋庄火起来了。“出家人”是不想知道太多的，但是现在的状况是把你夹在中间，悬置了。我还是尽力地回避，我有四年的生活都是两耳不闻窗外事的。就在我身边的，我不去介入。但当我的“弟子们”来找我之后，我和老栗为大家讲课之后，我开始觉得我有了使命感，我也开始觉得我该为一个群体做事了。如果说以前是“业余球员”的话，那么现在则变成了“职业球员”，我要拿出一个职业球员的干劲儿来，不单纯是自己的爱好，更是因为你进入了一个职场。成功是一种事情，成功者是一种精神。也许事情未完成，但是他的精神是存在的，这是我崇尚的。以前有个采访，记者问我为什么英雄迟暮，想当年作品那么有张力，那么有英雄主义精神，现在怎么没有了呢？我跟他说，这个东西只有自己去感受，也许现在的原来的比张力更大呢；另外，这也和我的状态有关系。只有有体会的人才能看出来。