近20年来，对于西方艺术中的女性主义思潮还少有系统的介绍。女画家周青译著的《另类的尖叫———世界女性主义艺术思潮去年由九州出版社出版。朋友介绍，到现在才得以读到。书中收集了21世纪中外近60位的女艺术家的照片、文字介绍，按出生年代顺序排列。对艺术的介绍尽可能做到图文并茂、详实有据。优秀的中外女性艺术家数量相当可观，本书选择的重点在具有鲜明的女性主义特征和立场的女艺术家。

该书不仅全面地介绍了在西方女性主义艺术思潮中产生的一大批女性艺术家，而且还特别以一种全球性的视角把中国自20世纪90年代以来出现的女性主义艺术也包括进来。

女性艺术特别是女性主义艺术，自产生之日起，就以一种鲜明的挑战姿态与男权文化抱持一种“不合作方式”。女性艺术家们自觉地运用女性主义这一思想武器，努力践行她们的文化批判使命，积极倡导被男权社会边缘化的“她者”的声音，努力将一个“另类族群”的边缘话语转变为主流话语，从而引起了艺术界乃至全社会的关注。在整个20艺术的世界艺术中，女性主义艺术虽然还存在种种问题甚至危机，但它已经毋庸置疑地在当代艺术史中占有一席之一。
综观全书，我们会发现这些女性主义艺术家在创作历史中是有流变的。我们且称之为第一代女性主义艺术家和新一代女性主义艺术家。

第一代女性主义艺术家，常常被称作“本质主义者”，因为她们明确将自己的创作基于一种新的美学原则上。其理论前提是，女性内在地具有一种不同于男性的本质。由于生理和心理造成的差异，女性的体验不同于男性，女性所创作的艺术也自然不同于男性的。因此，早期女性主义艺术家相信，她们的艺术应该是关于女性的艺术，涉及到她们个人的体验、情感、欲望和梦想，也正因为如此，无论从哪一个角度来看，早期女性主义艺术家的创作的确是“本质主义”的。在表现主题上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征，同时被赋予明确的政治和意识形态意义。在材料和技巧的运用上，一切与传统的女性装饰艺术和手工艺有关者都受到特别的重视，因为它们更适合于表达自己的感受和思想。

女性的身体也是美丽、性感和具有精神力量的，透过女性的眼睛来观察自己的身体，是女性自我决定和自我实现的一个关键内容。“女性身体”在当时女性主义作品中(不仅是艺术作品也包括文学作品)，成为一种媒介、一种形象、一种观念、一种记叙女性重要性的主题。女性身体最真实也最刺激的符号，经常被女性主义艺术家使用。

德国艺术家史密斯成为“身体艺术”的代表人物。1992年创作的《坐者》，初看上去很容易让人想起超现实主义艺术家曼雷的摄影作品《安格尔的小提琴》，但是，曼雷的超现实主义“拼贴”意在将女性身体转变为富有神秘感的愉悦对象，史密斯的雕塑背部的刻痕呈现的则是皮下肌肉组织，连同其喜爱使用的材料（纸板、蜡、玻璃等）本身的特性，这件作品清楚地显示了生命的物质性和脆弱。

另外，西方艺术史中，以男性生殖器做象征符号的艺术品很多，表现得都非常雄壮、灿烂，而女性生殖器总是被处理得肮脏、丑陋、遮遮掩掩。女性主义艺术家认为，女性的生殖器官同样的光辉、灿烂，同样地具有象征意义。当时著名的女性主义艺术家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)，用了很长时间，创造了被称作“中心图像”的女性生殖器符号，如此灿烂的女性生殖器形象，在传统艺术史中是不可能找到的，它从本质上对男性生殖器及其象征的男性社会提出了挑战，提示出女性生殖器如同男性生殖器一样强有力和具有象征意味。

在书中还收入了中国年轻的女性艺术家陈羚羊的作品《十二花月》，透过中国传统样式的镜子，不再是我们习惯看到的“美丽”的女人脸蛋和裸体。老式镜子、花窗格式等中国传统形式，阴柔、稳重的光色处理，陈羚羊以看似传统的形式打破了传统，以类似“女人味”的方式毁坏了“女人味”。作品对女性问题的直接选择，对女性身体“真实”和“美丽”的同时关照，对中国传统与女性相关和女性化形式的使用，都体现得十分有意识和巧妙。因此，女性艺术展示的不在于“我”或某某女人的私密，而是作为主体的女性权力。

　　新一代女性主义艺术家开始质疑和放弃对待身体和自我的“本质主义”态度，转而关注作为社会和文化构成的女性“身份”。她们相信，是男性社会和文化建构了不同于男性“主体”的女性“他者”身份，在这里，文化、语言而非自然、生理起着决定性的作用。因此，自80年代以后，女性主义艺术家关注和探索的中心的了明显的转变，由什么使女性类型化转向男性权威如何将女性边缘化。脱离早期自发的自然主义态度，新一代女性主义者有意识地借鉴和运用后结构主义、符号学、社会学、马克思主义、后精神分析和解构主义理论，追究那使男性和女性区分开来的主导文化意识形态表现体系。不过，在这样做时，女性主义艺术似乎逐渐失去了自己的独特之处，趋向一种普遍化的形态。更重要的是，可能与性别界限的难以消除和在艺术与生活中都缺少真正的解放有关，新一代女性主义艺术家产生了极深的失望情绪，因而采取了一种更为嘲讽嬉戏的态度。她们过于痴迷不断的解构，却不能提供任何具有积极意义的新东西。在这方面，早期女性主义艺术家反而显得更为积极和有力。

80年代以后，女性艺术从身体艺术领域转入对材料、形式和空间进行探索的雕刻和装置艺术领域。但豪恩的作品展示了女性艺术家在运用材料和媒介方面的另一方向，这就是反对女性艺术家倾向于使用纤细、柔软的材料，以小的形式表现自己狭小的感性、生理和心理世界的传统看法。向大型化的公众空间拓展，同时观念性地运用光电和音响效果增强作品的表现力。

一些女性艺术家以更为通俗的媒介和明确的语言介入公众生活。游击队女孩是最具代表性的群体。由一群匿名女艺术家、作家和电影制片人组成，游击队女孩在公开露面时身着短裙、长袜和高跟鞋，头戴猩猩面具，至今也很少有人知道她们的真实身份。在1985年于纽约现代艺术馆举行一次大型当代国际艺术回顾展时，游击队女孩首次以示威方式发表自己的意见。她们指出，在参展有169名艺术家中，只有13名女性，充分说明了社会和艺术界对女性的偏见和不公下态度。从那以后，她们便不断地通过海报、广告和宣传小册子等形式抗议艺术界的性别主义和种族主义。在她们的作品中，最为人所知的是1989年创作的招贴海报《女性一定裸体才能入大都会博物馆吗？》。

克鲁格的早期作品主要取材于一些曾在四五十年代广泛流传的旧照片、海报和说明书等，在以极为突兀的方式加入一些文字后以复制和大量分发。克鲁格逐渐形成了极具个人风格特征的样式：黑白照片、红色边框、以红色衬底的白色文字。通过这些作品，克鲁格深讨了暴力、知识、权力、性别等是如何通过大众传播媒介而产生和呈现，有力地表现了我们对于现实的观看、正常的观念、稳定的性别角色和对于日常暴力的接受是如何不断地受到形象与文字的影响。文字始终是克鲁格作品中不可或缺的因素。在其装置艺术作品中，墙壁、地板、天花板都成为文字的载体，连同电视等媒体的纳入，整个空间都被符号所覆盖，根本不允许观者将目光“挪开”。在这里，文字（连同形象）以粗暴的方式突现了视觉符号的无情力量，显然出作为权力的知识系统的意识态性质。

1970年，美国艺术家朱迪·格洛维茨将自己名字中的夫姓去掉，改用出生地芝加哥为姓，以表示对于受男性支配的社会和意识形态的脱离和反抗，并从此展开自己作为女性主义艺术家的创作历程。因此，芝加哥的这一举动可以被视作女性主义艺术运动诞生的象征。她在1975-1979年主持创作的大型装置艺术《晚餐聚会》，如今已经成为第一代女性主义艺术家的代表作品之一。

《晚餐聚会》呈现的是排成等边三角形的三张桌子，环绕着桌子一共设置了39个席位，分别标明了历史上39位著名女性“客人”的名字。在大理石的底座上，刻有999位女性的名字。这件大型作品的制作费时数年，前后有一百多人参与创作。它从诸多角度展示了女性艺术家作品的特点、内容、力量和局限，同时至少在三个方面指示了女性艺术家创作的主要方向。首先，《晚餐聚会》引人注目地以女性的身体为表现对象。不仅作品的整体造型，而且每一个席位前放置的陶瓷花卉或水果制品，都明显是对于女性性器官的展示。其次，作品的整体造型也具有引喻含义，通过否定带有等级序列意味的座位安排，明确拒绝了女性在历史上和现实中的边缘身份。最后，作品同时使用了传统的“女性”材料（如针织物）和“男性”材料（如大理石），以图打破高雅艺术与手工艺的界限，拓展“女性艺术家作品”的形式与空间。

此外在书中还选编了世界各地很多代表性的女性主义艺术家的作品图片和创作理念及历程。此处不作过多叙述。总而言之，读完此书，我们会对整个二十世纪世界女性主义艺术有一个整体的了解。不仅可以看到大量珍贵鲜见的艺术图片，而且还能看到关于这些女性主义艺术家的创造意识和个性。此本值得一读。