〈〈现代汉语词典〉〉这样解释“成长”：1生长而成熟，2向成熟阶段发展；生长。〈〈金山词霸〉〉对“成熟”是这样定义的：比喻事物达到一个完全成长的阶段,达到接近完善的程度。据此我们大概可以这样描述，成长，是事物接近完善的一种状态，成长又是一个过程，一个不断向完善状态接近的过程。就人类本身来说，这种成长起来的接近完善的状态包括着身体和心灵两部分，肉体上的发育成熟只是成长的一部分，而心灵上对外部世界的逐渐认知以及自我意识的觉醒、建构，才使人性的成长完整起来。
人类的这种不断成长的状态在文学上一直被关注着，现代小说的出现可说是这种关注的文体自觉。伊恩·P·瓦特指出“小说是最充分地反映了这种个人主义的、富于革新性的重定方向的文学形式。”[1]现代生活和现代小说一起“提供了一批读者，他们对发生在个人意识中的所有的过程都极感兴趣”。[2]在我看来，王安忆小说对于“发生在个人意识中的所有的过程”的详尽表述，正是其引人入胜的奥秘所在，二十多年来人们对王安忆常写常新常读常新的感受，也正在于现代生活与个人主义文化共生的时代环境，为作家与读者共同提供了“对发生在个人意识中的所有的过程都极感兴趣”的心理空间。王安忆在她的小说讲稿〈〈心灵世界〉〉中写道：“那我自己对小说的命名是什么呢？我命名它为‘心灵世界’” “我是说小说绝对由一个人，一个独立的人他自己创造的，是他一个人的心灵景象。它完全是出于一个人的经验。所以它一定是带有片面性的。这是它的重要特征。” [3]这个重要特征足以让我们理解王安忆在不同历史时期被冠以知青作家、城市作家、及女性作家等多种名号。王安忆多年来就是这样和她笔下的主人公一起成长着、蜕变着。王安忆的小说在某种意义上，体现了我们时代个人主义意识形态的丰富生机，也表现了女性写作与个人主义意识形态的天然同盟。从最初的《雨，沙沙沙》到后来的《流逝》，再后来的《纪实与虚构》，再到获得矛盾文学奖的《长恨歌》，以及后来的《富萍》，王安忆塑造着一个又一个成长型的人物，而这些人物又在同时塑造着王安忆。如果说小说的“自居作用”使得作者和读者在写作与阅读的过程中也同主人公一样进行着成长。“在某种程度上，自居作用无疑是一切文学的必要条件，正如它也是生活的必要条件一样。人是一种‘接受角色的动物’；他之变成一个人并发展他的个性，乃是无数次地走出自我、进入别人的思想和情感之中的结果。一切文学显然都依靠进入别人内心及他们的情境之中的能力。”[4]但是“许多别的先于小说的文学样式……包含着许多对自居心理的程度予以限制的成分”，“而小说则不然，它在本质上就不具有限制自居作用的成分。”[5]也正是如此，成长小说的含义才被扩大了，从广义上来说，它并不单是主人公的成长，塑造主人公的作者在这一创造过程中加入了自己的成长经验，并且在他以他所塑造的主人公自居的同时他也成长了，开头时的作者和结尾时的作者决不是同一个人了（这里并不是指写作技法的成熟）；另外，由于自居作用，读者在阅读过程中会更为明显地与主人公产生共鸣，随着主人公一起成长。从某种角度看，无论王安忆是写孩童的成长也好，写城市以及城市中人的演进也好，或者写封闭落后地区中的人在文明对落后的强大吸引力的作用下的变化，在命运的突然间的强大冲击下的改变也好，其实她所表现的都是那种成长的状态和成长的过程，那种夹杂着痛苦、挣扎、不安、惶恐、千回百转的复杂而曲折的过程，以及最终所达到的成长了升华了的状态。女人、城市，既是一些具体的内心过程，也是作者和我们身临其中的历史时代场景。王安忆的技法也许只是通过这些过程和场景向读者呈现潜藏于她内心和我们这个急剧演变时代内部的渴望，表达那种蛇蜕般痛苦而必需的成长，那种经过了与自己与世界两种斗争，逐渐认知了外部世界，自我意识逐渐建立的发现。正是在表达这成长的过程中，王安忆对人性／历史进行了丰富的展示，以她的数量质量俱佳的小说，抵达了当代文学前所未有的“自我的成长与孤独的承担”境界――让她的人物从集体与群体中脱离，经历孤独的自我的成长并承担起自己的人生与存在。在此之前，我们的小说人物乐于追寻集体意义，急于到大众中消融自己。王安忆的小说改变了这一切。
处女作也是成名作的《雨，沙沙沙》，可以说是王安忆成长小说的原型。这篇早期作品，故事很单纯，没有爱恨纠葛，也没有欲望和命运的复杂，有的只是幻想和憧憬，有着一种橙黄的温暖色调，在小雨沙沙声中，写了一个从农村返回城市的女知青的爱情期待，也是对新生活的渴望，由于这份期待与渴望在内心反复升华，女主人公雯雯对生活和自己产生了新的认识，未来的路隐隐可现，小说充满了明快和希望的气息。这篇小说是一个小小自我萌芽的信号，王安忆按照内心的指引写下去，写出了一个被称为“雯雯系列”的自我成长绿线，它们以当代文学很长时期以来所没有的清新唤起了读者的感觉。
在“雨，沙沙沙”地响过去了之后，王安忆开始想“从小雨中走出来”了，虽然她还很疑惑，但还是“下定决心跨了出去”，随之而来的惶惑，不知所措，沮丧，失落都是不可避免的，她最终明白了“我长大了，唱不好年少的歌了”“失落的，是挽不回的”“走过来的路，再回头去重走一遍，滋味全变了，全两样了。因此，就不必再回头了”，同时她也领悟到“真诚是比一切都更为重要的。失落了真诚，无论是做一个作家，做一个妻子，做一个人，都是不成的。”接下去，王安忆开始唱起了“年长的歌”，她不再失落和怅然，因为她知道了“每一程路，都有每一种风光。而且越往前走，看到的越多，悟到的也越多”[6]这时的王安忆实际上是成长了的。雯雯在对新生活的希望和憧憬中成长了，王安忆在《雨，沙沙沙》之后也长大了，她跨过了那一步，幸好她跨过了那一步，才有了今天这个充满了才华的女作家，否则她也许还在纯情与优美的框框里打转。而在〈〈雨，沙沙沙〉〉之后，王安忆却打下了“成长”的底子，在她以后一系列的若干篇作品中都一再地涉及到这个话题。
王安忆的成长小说可以粗略地分为三大类
一， 更多地关注小人物的自然成长，表现他们认知世界，认知自我的坎坷过程。这类小说体现了王安忆对于个体命运的关注和普遍人性的关心，同时也反映了王安忆对于个体承担的信念，没有任何集体和权力可以代替一个个体的孤独的承担，而一个勇敢的承担者在个人的意义上就是英雄。
〈〈流水三十章〉〉也许可以看作王安忆这类成长小说的代表作。它叙述了一个天生在心理上有别于他人的女孩在三十年的岁月中坎坷的成长历程。张达玲，这个从小被多子的父母送到乡下娘姨家寄养的女孩，从小就很少话，当娘姨为了她到了合适的年龄仍不会说话而着急的时候，她小小的心灵里有一股奇特的力量在激荡着，当她最终在临上船的那刻开口叫了“娘姨”的时候，世界豁然开朗了，她的心灵开始向外界敞开，她作为一个个体的人，开始了认知世界的旅程，她，开始成长了。而自我意识的复苏则是在一种近乎严厉的情景下开始的，开始时这一意识是由别人强行灌输的，张达玲也不例外，但她对自我的认识作为一个孩子来讲似乎有些沉重了。那是在娘姨带她回上海父母家的路上，怕被东家责怪没好好教孩子的娘姨反复地不厌其烦地向她灌输“自我”的观念，例如几岁，叫什么，父母做什么的，张达玲以和一个孩子不太相符合的严肃和认真很好的完成了这些回答，她最初对自我的概念是有些沉重的，因为娘姨吓唬她如果不这么回答的后果会多么的严重，不仅自己会挨骂，娘姨也会挨骂。张达玲就是在这样一个情况下开始了成长。在她少年本该很快乐的那个时期，她却反常地严肃，一本正经，这就让她显得老气横秋，没有同学喜欢接近她，处在人际关系中的张达玲是孤独的，然而毕竟她还很小，她的心还没有象以后那样坚硬，她还是有些渴望友情和爱的，于是就有了与郭秀菊的友谊，与陈茂的那段似是而非的关系，而她始终与家人有着隔膜，由于她的聪明与早熟，她似乎能够看透自己的父母，也正是因为这个，她的爸妈并不象对孩子那样对她，反倒是有些惧怕她。在张达玲从童年到少年的这段时间里，夜晚是个诡异而痛苦的时刻，在她幼小的心灵中承载了太多沉重的思想，她的内心波涛汹涌，使她不能成眠，这对年纪还小的她来说实在是一种折磨。在金刚嘴下乡的那几年，对她来说是一个历练的过程，在那里张达玲经历了一场与自己的生死较量，然而她终于生还了，这对于她来说有着一种新生的味道，她实际在金刚嘴这个别的同学都不愿意呆的地方成长了。当她回到上海之后，已经是一个成年的女性，在经历了几次失败的单恋之后，她终于在一次没有结果的爱情中再一次得到了成长，“她经历了三十年梦魇与失眠，终于能够安怡地熟睡，而换来一个明朗的清晨”[7] 这部小说用“流水”体来呈现一个女性的艰辛成长，一个完全个人化的成长，表现出王安忆对成长写作的文体自觉。王安忆并没有賦与女主人公强烈反抗意识，更没有我们期待的女权思想，她只是如实写出一位普通女性的自我领悟，由于这份悟性可以从此承担起人生，过好平凡而又并不平静的人生。在王安忆看来，承担人生便是英雄，“作品的意旨在于写一个英雄，为英雄的定义是：孤独与反自然。”[8]
王安忆的〈〈荒山之恋〉〉、〈〈小城之恋〉〉和〈〈锦绣谷之恋〉〉通称为“三恋”，被认为是新时期冲破“性禁区”的代表性作品，也是女性写作探索欲望的重要作品之一。然而放在王安忆写作序列中，它们却是具有探索欲望与自我成长关系主题的小说，甚至可以说，在这三部作品中，王安忆探讨了个体面对欲望冲动的孤独及只能独自承担欲望后果的生命无奈。
〈〈荒山之恋〉〉中有两条主线（男孩和女孩），实际上是两个成长的故事，男孩跟着哥哥来上海学琴，因偷卖学校东西而被退学，回家后，在文革中不堪受辱的祖父烧掉了老屋，一直到他考取了剧团拉大提琴，进而娶妻生子，调动工作，这些都是男孩人生中的转折点，在每一点上他都成长了一些，但却没有太大的变化，男孩内心里潜在的欲望一直没有迸发出来，甚至于在他娶妻生子做了父亲之后这种情形也没有改观，只是责任的重大让他更坚强了些。女孩成长的故事就要单纯许多，没有父亲让她从小便承受了让人在背后指点的命运，但性格与出色的外貌使她并不在意这些，反倒更加愿意出风头，成年后，被很多男人追求，最终和她以前的一个同学结了婚，并不能说她婚姻不幸福，但她美丽的外表和天生不愿受束缚的性格使得她即便在结婚后，内心仍旧有着强烈的欲望，那种渴望征服男人，渴望被人注意的欲望。当两条主线汇流的时候，男人和女人的欲望找到了合适的释放之处，两人背负着罪恶感结合了，这是文章的高潮之处，是最后的爆发，欲望的释放使男人和女人真正地成长了，他们共同迈向了死亡。主线的合并是这成长最激荡的段落，痛苦，挣扎到顶点即归于平静（在这篇文章中这个顶点即为死亡），这平静是死亡后的平静。王安忆悲悯地写到了生命中欲望的承担的个人性及外力不可左右的特点。欲望成为个体成长一个绕不过去的坎，个体必须面对，有的个体可能由于面对却无力承担而毁灭。
王安忆在“三恋”中进行了个体欲望与成长关系的的多元探索，〈〈小城之恋〉〉中，女人由于生育而绕过了欲望的坎，升华了，而男人却堕落成了酒鬼和赌鬼。〈〈锦绣谷之恋〉〉里，婚外激情带来了主人公对于自己和他人的全新认识。对于欲望与成长关系的这些认识，后来延伸到王安忆长篇小说的人物关系中，比如〈〈香港的情和爱〉〉中，人物之间由物质欲望的纠缠，上升为人性欲望的理解，〈〈长恨歌〉〉中写出女人多重的欲望，正这些不同欲望的不同表现，上演了上海滩上丰富悲壮的人生。〈〈我爱比尔〉〉里写到了欲望的真正孤独：在国别冲突和文化裹挟之中，强大的个体欲望只能独自承担，一切悲哀在欲望那里化为处女血的独自承担的自明。
〈〈弟兄们〉〉和〈〈姊妹们〉〉通常被看作是王安忆重要的女性主义作品。前者与张洁的〈〈方舟〉〉甚至情节相近。但两部小说仍然着重于个体或个别女性的成长问题，女权探讨只是女性成长中的一个话题。在〈〈弟兄们〉〉中，王安忆并不像张洁那样，试图构造纯女性的纯精神的关系，而是要解构三个以“弟兄们”身份自居的女性之间的关系，小说写在学校时很要好的女生以老大老二老三互称，力求在她们中间建构起一种没有男性也很和谐的世界，但这种关系失败了，面对和经历婚姻、生育，三个人都变了。变的原因，各个体并不同，脆弱的不是精神，而是精神要求成长，各个体要承担自己不同的人生，女权的集体要求并不能帮助个体，如其中一个人的孩子落在地上受伤了这样具体而微的事件，却是个体生命大事。王安忆深入浅出地探测着人性，总是能够在细节上出人意料。细节令人成长。而〈〈姊妹们〉〉中的那些淳朴的农村女孩子，在出嫁前也曾处于一种纯女性的精神的关系中。一旦她们嫁人，成了人家的媳妇，尤其是生了孩子，她们马上就变了个人。这里的“成长”实际是个中性词，它既无贬义也无褒义，在受动的婚姻体制中，这些女孩子结束了生命的前一阶段进入了下一个必然比前一阶段要复杂多的阶段。女性这样的成长的过程，也同样要经历认识世界认识自我的过程，外部世界所给予女性的实现自我的空间实在是太小了，但她们也还是有自己的一些什么！应该说王安忆始终相信个体生命自身力量，有此力量，一切扼杀，包括男权，不能完全左右生命成长。成长并承担生命中一切，这就是王安忆给与她的人物的充分理由，但也许在这样的意义上，王安忆将女性主义推向了深度。
短篇小说〈〈阿跷传略〉〉不像前几篇那样有名，它所描述的是一个生理上有缺陷（跷脚）的男孩从幼年到成年的成长经历。由于他的残疾，大家一开始还让着他，不想正是这“让”惯出了他骄横的毛病，以致后来人们对他很厌烦的时候，他便以恶作剧来报复。而他也是会长大，一天天觉醒的自我让他意识到了自己的与众不同，与别的健全孩子相比的劣势，从而变得更加顽劣和阴郁。有了一份正式的工作曾一度让阿跷觉得实现了自我，但是接下来历史的转机，让阿跷曾经有的那么一点优势也荡然无存了（文革结束，知青都返城了），再加上日益觉醒的内心深处的欲望，处于青春时期的阿跷是要比正常人多几倍的烦恼的。各种不如意让阿跷烦乱不已，性格也日渐古怪，但偶然的一次补课考试的机会让阿跷受到了众人的赞扬，此时的阿跷又觉得自我得到了实现，虽还自卑，但内心倒平静了许多，故事在上了会场却并没准备发言的阿跷的泪水中结束。这个成长的历程是让人有些心酸的，阿跷虽经历了一些正常人不能想象的坎坷，但他毕竟是成长了，他对自我价值的实现已经渐渐清晰了。王安忆通过这个特殊的成长历程还是表现了她一直想要表现的东西：成长，就是在痛苦挣扎中认识世界认知自我，从而归于内心的宁静。
〈〈忧伤的年代〉〉一文和前几部小说不太相同，它没有以过程式地叙述，而以特写的方式把镜头对准了“成长”中的一个关键阶段：从小女孩到少女。这在王的成长小说中是比较特别的一部。作者零零碎碎地讲了一些“我”在这一时期的小事情，这些事情都表现着“我”在这个阶段逐渐开始苏醒的自我意识，女性意识，最后以我被内裤上的刺毛虫刺伤住院而结束，实际上，这件事是“我”发生实质性变化的一个契机，被刺毛虫刺伤了“小孩子难以启齿的部位”而不敢和母亲说，只是一个人强忍着，这说明“我”已经认识到了自我，有了极强的女性意识，她已经清楚的意识到那个部位受伤应该是一件羞于启口的事。而当“我”病愈出院时，“我”已经成长了，或者说已经成为一个少女了。“我发现，我的肩膀已经和妈妈的一般高了，而我却还扎着那样可笑的牛犄角似的小辫”，心灵的成长与外貌上的幼稚相对照，更加体现出“我”长大了。“一些新的类似于快乐的东西在不知不觉中滋长着。我的身心进入安宁。这是真正的、和平的安宁。”[9]又是王安忆式的典型的，痛苦然后归于宁静式的成长历程。

二 ，王安忆笔下第二类成长小说可以命名为城市小说。人的成长和城市的成长是并行的，有着相辅相成的意思。“人”在读者眼前呈现，而“城市”则作为不可或缺的舞台，但它也是与人一样生长着的。
王安忆向来被认为是海派传人，是张爱玲之后写城市生活能手。实际上王安忆和张爱玲很不相同，她不像张爱玲那样对于人性和命运绝望，她热爱笔下的人物并热情和人物一起飞翔，愿意从生活的底层向上，从物质到精神。王安忆的这类小说更能体现中国社会城市化进程中积极能动的力量。王安忆相信那是人性的力量。
正如伊恩.P.瓦特在《小说的兴起》中所说“现代都市化的某些与众不同的心理特征同时已开始出现了”“城市各地区的街市和人们聚集的地方，呈现出丰富多彩的生活方式，那种人人都能看到又与每个人各自的经历迥然不同的生活方式”“这种物理距离的接近和社会距离的疏远相结合，正是都市化的一个典型特征。其后果之一，就是特别强调城市居民生活态度的外部的和物质方面的价值。最为显著的价值——那些在每个人具体的经历中普遍的价值——是经济上的价值”[10]“一种规模如此庞大、形式如此繁多，以致任何一个个人只能体验其中一丁点儿的环境，以及一种主要是经济性的价值体系——这两者结合起来，为一般的小说提供了两个最为独特的主题：法国和美国的现实主义作家经常描绘的关于某人到大城市去寻求出路，结果只落得惨败结局的主题；通常，与此相联系的还有诸如巴尔扎克、左拉和德莱赛这些作家对于环境的研究。在这些作品中，我们被带到后台，看到了我们只有在当时正好碰着、或者在报上读到时才能了解的在实地所发生的真人真事。这两大主题也都是十八世纪文学的显著特征。”“小说……揭示了城市全部的秘密。”[11]伊恩所陈述的这种由于都市化而带来的人们心理上的变化，价值观的变化，乃至于小说主题的变化虽然都是针对18世纪伦敦来讲的，但其中很多部分和我们所要探讨的东西其内涵本质是相同的。王安忆的〈〈长恨歌〉〉尤其体现了“小说……揭示了城市的全部秘密。”或者至少是上海的秘密吧。
现代都市化所引起的一系列的变化，就是同样是成长，心灵上的蜕变转移到了在这成长中城市和人的关系上。表面上看，这城市是背景，但实际上它是个体的人成长的源泉，离了它，这人决不会以这样的方式成长；而离了这一个个个体的人，这城市也决不会沿着这条轨迹演进了，两者就是这样相依相靠。
〈〈长恨歌〉〉叙述了上海“淮海路”上一个叫王琦瑶的女孩，从十六七岁一直到死于非命四十几年的人生历程，其中交织着上海这所大都市从四十年代到九十年代的演进过程。王琦瑶是个美人，她作过“上海小姐”，作过政治要人李主任的情人，她聪明过人，雅致周到，她无疑是被王安忆当作了上海的城市精神的象征。这精神就是物质和心灵双重欲望不息，以一个底层女孩子的自觉飞翔，在种种人生选择上的周到计算，心灵成长经历的挣扎与孤独，最终体现为与上海融为一体的气質：在上海，一个人的成长就是一个人的选择，一个女孩的选择很有限但也是选择，选择了城市选择了物质选择了时尚与繁华，就要承担精神的寂寞和时代变迁的调整。王琦瑶承担了一切，一个女人的寂寞，独自生育的痛楚，时代淘汰的风险，及醒中看见死亡来到头顶。〈〈长恨歌〉〉所呈现的成长精神，真正体现了王安忆书写城市与张爱玲的不同。
〈〈妹头〉〉相比〈〈长恨歌〉〉则要琐碎平常得多了。妹头，又是一个“淮海路上的女孩”。但她只是薄有姿色，再加上世俗生活的精明，她显然是担负不起王琦瑶“上海的城市精神的象征”那样的沉重使命的，但我们仍然不妨将《妹头》看作是《长恨歌》的某种延续，是王安忆“上海往事”系列中的一部。妹头从名字开始就是个生活化的典型，整个故事是司空见惯的青梅竹马加别恋离婚。在这部小说里，王安忆更着意于弄堂里的琐碎和是非，但这弄堂也是上海这城市的弄堂，王安忆仍旧充当着“城市的书记官”，仍在不懈地“叙述上海”，表达改革开放或城市化是一种必然？ 妹头那不甘于平常生活的劲头，一种来自生命成长的说不明道不白的冲动，正是她全部的魅力所在。正是她从深圳带来了开放的物质气息，同时也是新的精神气息，也是她移情别恋又飞往国外。她如同一种不安的鸟类，永远要飞，自己也不知飞到哪儿才是归窗，而王安忆并不要她有归枝的。
〈〈长恨歌〉〉和〈〈妹头〉〉可以看作是王安忆城市／女性／成长的史诗性小说，然而这里的史是个体史，是以个体不明或自明选择构造的成长史。在此意义上，王安忆对于女人命运的理解是积极的，这种积极能动建立在对现代城市文明的信心基础上。

三 ，然而命运的确又是不可追究的，就连王安忆本人也说“命运是谁胆敢来解释的事情？”[12]正是对于这不可解释的命运的迎拒，诱发了王安忆成长小说的第三类，即个性不安分人物在命运袭击下成长。这类小说也可以说是王安忆最有诗意的作品。她的长篇〈〈纪实与虚构〉〉、〈〈伤心太平洋〉〉等，表面上写了波澜壮阔历史，内结构却只是不安分的主人公们与命运抵抗的故事，无论是毁灭还是迁徙，这些来自外部的不可解释力量，一旦与决不服从的人物相迎，命运的多重演变才成为事实，而人物认识自己和世界的努力，改变并构造着命运本身。
正如伊恩在〈〈小说的兴起〉〉中所说：“为了改善一个人生来注定的命运而离家出走，是个人主义生活模式的一种必不可少的特征。这可以被看作洛克的‘不安定’心理的经济和社会形式的体现，而这一心理正是洛克的动机形成体系的中心。这种不安定心理的存在，是终有一死的人的永久痛苦的标志。”[13]“不安定心理”正是王安忆这一类作品中的主人公特质。多半是一些普通的人，更多是平常的女孩子，王安忆擅长展示人物心灵的动荡，由此经历生活变化，最终获得成长的勇气。在此意义上说，王安忆小说的诗意是一种诗意栖居――启示生命向上完满而不消沉――自然，这是王安忆本质上区别于张爱玲的地方。
以〈〈妙妙〉〉为例，住在头铺街这个封闭的小地方的妙妙是个野心很大的女孩，王安忆在开头就交代了这一点，“她从心底里就瞧不起头铺这地方，也瞧不起县城，省城这样的地方，或许还能将就将就，她只崇拜中国的三个城市：北京、上海、广州。”[14]妙妙的这种不安分和她所处的封闭落后的环境形成了一个矛盾，而作为一个社会关系较少，世代都在头铺街生活的女孩，她又没有能力改变这样的环境，这就形成了她的痛苦。她在黑暗中摸索着，作为女孩子她只能在服装上标新立异，模仿外面的世界，力求与头铺不同，“她正要别人看不惯她，不能接受她，将她看作异类，甚至抵触她。”[15]这种心理实际上正是她认知自我，实现自我的表现，她要在头铺街庸碌的众人中显示出自我，她甚至希望孤独。妙妙的这种个性和情况，“诱惑”了她的命运，北京的摄制组的到来对她来说是一个巨大的冲击，妙妙不安分的性格使她接受了命运所带来的冲击，而这第一步的冲击更加深了她的不安分，如果说在第一次冲击来临时她还有些糊里糊涂，不知所措的话（“她脑子里一片糊涂，什么细节都记不清了”[16]），那么当第二次冲击来临时，她便是有所准备的了。上了省重点大学的同学孙团对妙妙来说代表着外面的世界，他一口的普通话和对头铺的抨击赢得了妙妙的好感。对于孙团，已经有了经验的妙妙是有些居高临下的优势的，当孙团“激动地说：‘妙妙，你和别的女孩一点不一样……’”的时候,妙妙哭了起来,在这一刻,她觉得自我得到了证实,长期以来不被理解的孤独释放了出了,孙团对妙妙不一样的评价让妙妙对他产生了真的感情.然而孙团对她的抛弃却又打击了她,这其实并不仅仅是在爱情上一方对另一方的抛弃,对妙妙来说,这意味着外面的世界对她的抛弃。经过了这次打击的妙妙在心理上又一次成长了，落得了坏名声的她仍然没有放弃对外面世界的追求，她陷入与有妇夫的关系之中，直到再次被弃，她在一场大病后获得了生命与心灵的宁静。不安分性格在这篇小说中可谓发挥到了极至，它不仅呼应了命运所裹挟的冲击，甚至诱惑并最终亲手把命运领进了门，从而实现了自己的成长。在社会学意义上，〈〈妙妙〉〉的故事其实是一个成长的悲剧，妙妙并没有在社会身份上获得认可也没有实现自己，但是从诗意人性角度，妙妙所经历的人生又的确是人的成长，是人与命运的斗争。
〈〈富萍〉〉从这一角度上也可看作涉及到了命运与不安分的成长小说。从小没了父母的富萍，在叔叔婶娘家长大，在别人屋檐下长大的富萍自然多了一份聪明机敏与审慎，由这聪明又生出了不安分，在挑女婿这件对农村女孩决定终身的大事上她始终不发一言，最后才以谨慎的态度挑中了有初中学历的李天华，也就是奶奶的孙子。可以说表面愚钝固执的富萍内心汹涌着不安分的急流，从小没有父母习惯于依靠自己的她不甘于这种生活，她只有借婚姻才能跳出现状，她挑中了李天华是看上了他初中的学历以及有一个在上海帮佣的奶奶，这是个明智的选择，这种明智是农村姑娘所不大常有的，这就凸显了富萍的与众不同。所以，可以说把富萍带到城市的这个机会是有她自己不安分性格的因素的。当她从农村来到城市，两者间巨大的落差所形成的冲击对富萍的成长是至关重要的，然而还是由于她性格中的不安定因素才导致文明对落后，城市对农村的差别能那么强烈地吸引着她，以致于她不再愿意回到农村。富萍来到上海后，完全不同的城市生活吸引着她，使她每天都在认知着这世界，而与女中学生们短暂的交流更是开启了她心灵的大门，她们的语言与行为方式吸引着她，给她的生活带来了生气与活跃，可以说从那时起她的自我意识开始复苏了，她其实是有些羡慕着那些与她年龄差不了太多却彼此那么不同的女学生的。也就是从那时候起，富萍开始明确地产生了不愿意再回到了农村的心理（“富萍嘴上不说，心里说：‘我知道你怕我不走！’”[17]），并且在语言和行动上都有了些体现（“富萍说：‘谁是我婆婆？’说罢转身出了门”[18]）。后来富萍所做的一切抵抗活动，要属跑到舅妈家最为激烈，而最终，她作了自己的主人，和一个腿有残疾的青年结了婚，留在了城市。在富萍来到城市后的成长过程中，命运只是起到了一个赐予机会的作用，剩下的主要是靠富萍本身不安现状，聪敏，有主见的性格所完成的。
王安忆的同样含有成长话题的小说〈〈我爱比尔〉〉中，命运不仅起到了引导了主人公成长的作用，而且在她成长的过程中还设下了种种羁绊，和她不安分而顽强的个性做着斗争。
〈〈我爱比尔〉〉中的阿三作为师范大学艺术系的一名颇有才气而且活跃的女学生很自然地有着不安定的心理，命运把比尔带到了她的面前，然后又无情地带走了他。比尔是走了，但比尔带给阿三的异国气息对本国封闭环境的巨大冲击和吸引却永远留下了，阿三一直在追寻着这种吸引，命运给了阿三一个机会让她陷入了这种追寻，但又不给她爱与被爱的机会，不给她完成这追寻的机会。然而阿三仍然顽强地寻找着，最终沦为了一名妓女，然而这种形式上的堕落并不能掩盖她心灵上成长的事实，经历了牢狱生活的阿三在成长的路上已磕磕绊绊地走出了太远，她最终从监狱逃了出来，在心灵和肉体上都已疲惫不堪的她在看到一枚处女蛋的时候，她的“心被刺痛了，一些联想涌上心头。她将鸡蛋握在掌心，埋头哭了。”[33]处女蛋在这里是一个象征，它象征着成长的最初源头，还没有开始成长的个体，它让阿三想到了那个还没有打开家门迎接命运所给予她的冲击的那个最初的自我，那个已经在成长这条艰苦的道路上完全消失了的自我。阿三在手捧处女蛋的这一刻所联想的实际就是她的命运，她手中捧的蛋是她成长的开头，而捧着蛋的她却是成长的相对截止点，中间的这一段，就是命运。
成长在本质上就是不安分，王安忆对“不安分”的女性是持赞赏态度的，她让妙妙做了孤独的英雄，让富萍最终留在了城市，阿三也自有她的认知财富。对这些在平庸的大多数中脱颖而出的一群宽容而理解，并给予她们自我成长的机会和孤独承担的勇气，这就是王安忆笔下的女性和她们的命运，女性／命运，就是在这一步步的成长中构造起来的。

成长是每个人都会有的经历，但每个人的成长经历又都不尽相同，成长这一题材的特殊性使读者在阅读的过程中能够达到一种奇特的反思效果。王安忆的三类成长小说对于当代写作而言不仅具有技术启示价值，更是人性反思的镜子；就当代女性写作而言，展示女性个体的丰富内心，侧重她们自我意识的成长与建构，体现女性在具体历史环境中的生动主体性，更是将女性纳入宏大历史叙述的开拓性工作。王安忆对于当代小说的意义无疑是空前的。
2003，2，－3北京

注释：
[1]伊恩.P.瓦特的〈〈小说的兴起—笛福、理查逊、菲尔丁研究〉〉（高原、董红钧译），生活.读书.新知三联书店出版，1992年版，第6页 第一行。
[2]同上，第200页，第五行。
[4]同上，第225页，倒数第二段。第225页，倒数第四行。
[5]同上，第226页，第二行。
[3] 〈〈心灵世界――王安忆小说讲稿〉〉，王安忆著，复旦大学出版社，1997年12月第1版，第12页。
[6]〈〈独语〉〉，王安忆著，湖南文艺出版社出版，1998年版，“独语”，第113—114页。
[7]王安忆作品系列 〈〈流水三十章〉〉，王安忆著，上海文艺出版社出版，2002年版，第516页。
[8]〈〈独语〉〉，“本命年述”，第136页。
[9]王安忆作品系列 〈〈隐居的时代〉〉，王安忆著，上海文艺出版社出版，2002年版，“忧伤的年代”，第414页。
[10]〈〈小说的兴起〉〉，第201页。
[11]〈〈小说的兴起〉〉，第202页。
[12]〈〈独语〉〉，“再读〈〈命运交响曲〉〉”，第178页，最后一行。
[13]〈〈小说的兴起〉〉，第68页，第三行起。
[14]〈〈弟兄们〉〉，“妙妙”，第68页，第二行。
[15]同上，第71页，第五行。
[16]同上，第80页，倒数第二段。
[17]〈〈富萍〉〉，王安忆著，湖南文艺出版社出版，2000年版，第59页，倒数第二行。
[18]同上，第60页，第二段中。