我真正地对先锋文学给予全面关注是在读了陈晓明《无边的挑战》之后。一家乡村中学的图书馆，很多书无法觅着，却赫然有一本这样全面论述先锋文学的书。一看，才知道出大事儿了，文坛上春秋战国时期到了。乡下人可怜，这一切竟然一无所知。只知道有一个叫苏童的人，听说是以苏州的儿童为意象取的名字。还与巩俐有联系。巩俐出名，就是因为他有一篇叫《妻妾成群》的小说。 　　苏童很遥远。这是我在苏北乡下教书时的感觉。他躲在《大红灯笼高高挂》的银幕之后，大男孩一般灿烂地对你笑着。有时候，真想不通他竟这么有本事，能编出那么多小说来。

　　但苏童告诉我，那不是苏童。那只是电影。

　　苏童是文坛重镇。陈晓明说先锋文学绕不开马原与莫言式的话语，研究先锋文学，苏童是绕不过去的。苏童是一个让人永远有话可说的作家。 　　苏童的语言是我所非常喜欢的那种绚烂、诗性。苏童的底蕴也永远是如李修文所讲的带着古典的甚至是陈腐的糜烂意味的东方神韵。这与他在苏州这座白发城市生活了多年有关。于是，为了写他，我便跟着他到了苏州。现在，我也是半个苏州人。

　　从城北地带走进他的世界两侧，看见他少年血的洋溢，体味他写下的妇女生活和另一种妇女生活，看到了南方的随落，品尝了樱桃，等等等等，才觉得完成了最后的仪式，也才发现了真正的苏童。苏童在短篇小说的后面，而不是在电影的后面。

　　我在紧密关注毕飞宇有什么动静时，觉得文坛像一个寂寞的舞池，只有毕飞宇一个人在跳着华尔兹啊探戈什么的。在94年的那个夏天那个秋季及此后漫长的时间里，我都觉得苏童没有讲话。甚至1996年，《收获》以每期都刊发苏童一个或两个短篇的策划，也似乎没有唤回人们对苏童的关注。人们头脑里的苏童还是电影后的那个苏童。难怪苏童说，他一直生活在误解中。苏童为此不无痛苦地对我说了一句，有谁去关注一个作家写了什么短篇呢？

　　而苏童恰恰是一个短篇高手。用李修文的话说，某一段时间，苏童甚至达到了大师或准大师的水准。

　　这也是我对苏童的基本看法。

　　所以，对苏童沉寂之说，苏童并不认帐。我也不认帐。所以，我要看一看苏童是如何留神听着这个世界的动静的。 　　苏童是丰富的。但我也要说我的遗憾。这篇对话，我们没有涉及到他的长篇《米》与《紫檀木球》。《米》我没有读过，所以就不敢说。这是我评论的原则。《紫檀木球》苏童不愿说，所以也就不论。这也符合我访谈的原则。作家自己不愿说的东西，我们为什么偏要去说呢？

　　这一头与那一头

　　姜广平（下称姜）：你有一篇小说《仪式的完成》。陈晓明有一篇论先锋文学的论文叫《最后的仪式》。今天，我面对你，也应该算是一种仪式。

　　苏童（下称苏）：言重了言重了。

　　姜：当初对你的关注，既不是作为一个写作者，也不是作为一个评论者。读了也就读了。加之你当时很流行，而我对流行的东西又有一种本能的警惕。不知你如何看待文学的流行和当初先锋文学的走红？

　　苏：流行是一个话题。很多人把流行当作一个符号，但我觉得不能简单化地看这个问题。流行是各种原因造成的。现在余华和王安忆这样的纯文学作家与严肃作家也流行。我的流行有一种不正常的因素，它很少牵涉到我创作上的真实面目。

　　姜：那不是苏童流行，那是电影《大红灯笼高高挂》和《红粉》流行。

　　苏：其实与我无关啊！我其实一直生活在误解之中。我的读者大多是我的同行或者作家。他们对我的评判是与人们普遍的印象不同的，他们很少谈《妻妾成群》这样的作品。他们更多的与我一样，喜欢我的其他中短篇，尤其喜欢我的短篇。

　　姜：马原很喜欢《妻妾成群》。都啧啧称道了。当然，《妻妾成群》确实是一部难得的好作品。

　　苏：一个人的外部生活，很多时候，都不可能符合你的内心生活。也就是不可能真正如你所愿。你认为你是一个什么样的形象与公众认为你是什么形象一定是有出入的。

　　姜：对你而言，是电影造成了这种出入。

　　苏：一般大众，他们不是纯粹通过文字来了解评判一个作家的。他们主要是依赖于文学之外的东西来捕捉一个作家。有时候甚至包括批评家们也会犯这些错误。

　　姜：我在94年左右开始系统地阅读当代先锋作家。当时，我读到陈晓明的一本书《无边的挑战》。让我感到震惊的是，你们的文学实践成绩相当出色。

　　苏：过奖了。

　　姜：你们已经形成了文学史的意义。我为当初那种所谓警惕脸红。你的直觉是那么地出色，敏锐而准确。这是我读你的《短篇小说，一些元素》产生的感觉。

　　苏：那是我为新世界出版社选编的一本书写的序言。对于短篇小说而言，我总认为，我是一个创作者，同时还是一个研究者，一个狂热的读者。说到短篇小说，我总是有话可说的。

　　姜：你的作品让人兴奋过。不是让一个人兴奋，而是让很多人、让文坛都兴奋起来了。不知你兴奋不兴奋？

　　苏：我的短篇小说所得到的反馈还是让我很欣慰的。我不是一个骄傲的人，但我一直认为我的短篇小说是很出色的。这一点自信我有。

　　姜：什么原因促使你走上写作的？我觉得这个问题有很多人都想问一问。

　　苏：这是一个大话题。大概没有一个人从小就想当作家。小时候的愿望与成年后的职业有因果关系是值得怀疑的。但我从小就想倾诉倒是真的。从小感受到孤独也是很真切的。所有未来的写作，将这一切诉诸于文字可能是很适合的。

　　姜：好像在《七三年冬天的一个夜晚》里面写到这种情绪了。

　　苏：这是写我的一次亲身经历，那时候我父亲在干校里，我去看我父亲。当然写到作品里变化有些大了，以我姐姐的视角写的。

　　姜：你的处女作《第八个是铜像》不知道你现在怎么看？

　　苏：这篇小说现在是不能看的。不是怎么看的问题。

　　姜：一个作家的处女作对作家有什么很重大的影响呢？

　　苏：也只是发表带来的愉快。这篇小说极其幼稚，没有什么可看的。更重要的是它不真实。有些作家的处女作幼稚，但它真实。我这篇小说，受了当时大文学环境的文学品格的影响，有些不太好的东西。

　　姜：你先锋时期的那种灵思是从哪里来的？

　　苏：我不知道啊！从写作技术上来说，那时是用色块来构思小说的，借助于画面。譬如在写《1934年的逃亡》，我的身边是有一张草图表示小说的大致走向和情节的。现在的构思方法与那时有很大不同了。

　　姜：你在很多时候说过《1934年的逃亡》还有诸多不满之处，但它对你又有一份特殊的意义。

　　苏：因为急于表达，造成了很多表达的障碍。想要表达的东西，远远大于现在在作品中所能看出的。语言的背后还潜藏着很多想要说的。

　　姜：作者在和作品抢话了。

　　苏：年轻气盛，不知节制。想像力泛滥成灾。这种情况下的小说，你可以说它很瑰丽，但也可以说它有很多缺陷。

　　姜：意象过于繁富，写得太挤了。

　　苏：就好像在一条船上装了太多的东西。太拥挤太密集。现在读来感觉到特别笨重。

　　姜：《娴的故事》又好像太松了。一个小中篇，写了五十年的事。

　　苏：那是后来的一个中篇了。《花城》发表的时候删了许多。

　　姜：这篇小说对小资家庭的生活还原得特别好。《园艺》的还原也很符合人们对当时的想象。你的小说常引起人们的怀旧感。还回到《1934年的逃亡》上，它对你特殊的意义是不是仅仅因为它是你的第一个中篇？

　　苏：写中篇对每一个学习写作的人，意义可能是很大的。因为感觉是在写大作品了。这篇作品出来后，一直有反响。

　　姜：可不可以这样理解，《1934年的逃亡》确定了你一段时间的写作方向。

　　苏：写作方向我不敢说。我写作的唯一方向是一直写。具体的方向我始终没有。

　　姜：你这一路小说有很多，像《1934年的逃亡》、《外乡人父子》、《祭奠红马》、《罂粟之家》等，都是在写枫杨树。后来中国社会科学出版社还帮你出了一本书《枫杨树山歌》。

　　苏：这都是一个时期的东西。

　　姜：少年儿童为视角的小说，是不是这时也开始写了？

　　苏：这两方面的东西我一直穿插着写的。《少年血》里的很多东西就是那个时候写的。

　　姜：这也就是"香椿树系列"，写的都是你的苏州，你的城北地带。你有一本书叫《世界两侧》，我始终觉得你在城市与乡村之间转换得非常自如。很难想象你用一枝笔写了世界的两侧。

　　苏：有一段比较长的创作时期，都是从这头蹓跶到那一头。写作过程就像一个钟摆一样。

　　姜：更多的作家可能只着眼于世界一侧。

　　苏：关于乡村的那一面，其实可以看成是对城市生活的补充。我的立场是站在乡村看城市，还是站在城市看乡村，并不是由我现在生活在城市决定的。我在写作开始时，很难确定我的立场是在哪一端。书写世界两侧，在写作精神上是一种相互补充。

　　姜：看来你对乡村生活的写作完全是出于一种想象。

　　苏：基本上是这样的。我对乡村的感觉其实是朦朦胧胧的。我对乡村的印象是由两部分组成的。我小时候虽然住在城里，但一直住在城郊结合部，是城市的最北面。

　　姜：你的城北地带。

　　苏：乡村从来都是离我很近的。从我们学校翻过围墙就是农村的菜园子。

　　姜：你的老家在扬中县，但那似乎是你爷爷一辈的事儿了。

　　苏：我爷爷很早就去世了。不到三十岁就去世了。我从来没有看到过我爷爷。我家是在解放初来到苏州的。

　　姜：那就是说，扬中跟你其实没有多大关系了。可你的怀乡情结却很重。是不是父辈的情绪一直透射到你的心灵与精神世界了。

　　苏：怀乡情绪说到底多半是一种文学情绪，注定是要被利用的。我的怀乡情绪与我父亲的怀乡情绪肯定是不一样的。一个是虚幻的，被利用的；一个是无所期望的。一个作家的怀乡情绪与一个普通人的怀乡情绪也是有区别的，转化为文字与小说可以延伸出另外的意义。

　　姜：你的怀乡情结这一路小说，好像总有灾难发生。你为什么总让那些灾难或者重大变异在你的老家发生？

　　苏：灾难是生活中一个非常重要的环节。

　　姜：那么逃亡呢？

　　苏：逃亡涉及到人在现实中的位置及人与现实的关系。背后可能有着这类主题的渴望。

　　姜：这么说来，你的家族与你的生活跟你笔下的枫杨树系列其实没有多大的关系。

　　苏：不能说完全没有关系，还是有一点影子的。譬如枫杨树的地理描写多半还是真切的。我十岁时去过老家。那一次去的时候，扬中那个孤岛上正好是雾蒙蒙的。所以我后来的好多作品中出现的枫杨树也是雾蒙蒙的水淋淋的湿漉漉的。

　　姜：《桂花树之歌》就是湿漉漉的。很多人误以为那是在写苏州哩。

　　苏：很多我写竹子的作品其实也是写扬中。扬中到处都是竹子。每一家好像都有一个竹园。我小时候对竹园很好奇。

　　姜：你的作品里有很多写到竹器，竹刀啊什么的，原来原因在这里。你的童年生活是什么样的？

　　苏：我的童年比一般人要特殊些。小时候一场大病把我坑惨了，这可能使我与其他孩子不太一样。我得了肾炎和并发症。我小时候生命很脆弱，但很聪明，我母亲与我舅妈在说我的病，看到我时便不说了。很多时候是我一个人在家里，躺在床上，那时候就开始胡思乱想。如果要找童年生活与我现在职业的联系，可能这是最明显的事件。

　　姜：有点像普鲁斯特了。

　　苏：那倒不，比普鲁斯特好多了。普鲁斯特不能见光不能见风。我好多了。

　　姜：童年的经历可不可以看作是你的文学准备？

　　苏：不是有意识的准备，但大家都在发掘某种必然性我也没有办法。

　　姜：你觉得一个作家最应该具备的情感素质是什么样的呢？

　　苏：应该是多愁善感。换一句话说，一个作家哪怕是在睡着的时候，也应该留神听着这个世界的动静。我觉得这对作家的素质或生活态度是一种非常到位的描述。

　　背面与正面

　　姜：你的作品灵动轻柔，我觉得生活中的你应该是一个非常平静的人，不知这样的判断对不对。在《外乡人父子》里，你说过"我家人平素缄默不语。"

　　苏：我确实是一个非常平静的人。

　　姜：读者总喜欢透过文字看作家。

　　苏：作家在作品后潜藏着，这也是一个大的文学话题。有的作家在文字背后的形象非常狡猾，躲躲闪闪的，你抓不到他；有的作家则非常奔放，通过文字袒露自己。

　　姜：有些时候，我们觉得已经抓住了作家的形象，可有时候，那个作家的形象似乎又从指缝里滑脱了。作家的形象总是飘飘忽忽的。

　　苏：大多数作家都有一个基本素质，你不要指望作家撕心裂肺地撕开自己，展示自己的伤疤让你看。作家可以非常冷酷非常镇静像一个外科医生那样用精准的刀法来解剖他人。他可能会通过解剖他人来解剖自己，但不会完完全全地把自己放在手术台上给大家看。

　　姜：你最近谈《蛇为什么会飞》时不是说将自己放到手术台上了吗？

　　苏：那只是一种说法，那完全是从创作姿态来说的。

　　姜：这让我想起你的另一个长篇《菩萨蛮》。《菩萨蛮》为什么用了那样的视角呢？

　　苏：我不太甘心用一种非常老式而拘谨的笔法，我关注现实指向现实，可是我会在结构与叙述上下更多的功夫。我在潜意识中有语不惊人死不休的叛逆。我的短篇可能朴素而老式，不用任何花招。但过一阵子后，在操作长篇与中篇时，我就不想那样做了。我非常在乎读者读到时会有这样一个印象：我想到了，苏童要这样写了。我最怕这一点。

　　姜：这里有一种作家与读者的对抗。

　　苏：这种对抗一定存在。作家在与未知的读者进行文字交流时，还有另一面，一个作家离读者太远，走得太快，读者也同样不能接受。那样，他就会放弃。

　　姜：这非常有趣。这是一个话题。

　　苏：作家在写作中其实多半是很自私的。但不排除有一些作家完全为市场为自己所想象的读者写作。我从来不认为我有这个能力与本事去为市场写一本书。读者是谁？读者在哪？读者有多少？这些对我来说，永远是个未知数。我一直把这个当作一种常识。

　　姜：所以你只好由着性子写。

　　苏：是的，我只好由着性子去写。说到这里，我想起我的一个球友，经常跟我一起打乒乓球的，他甚至从来没有读过我的短篇小说，可是有一天，他读了，他突然欣喜若狂了，过来和我谈我的短篇小说。这件事我是有点得意。不在于他对我的短篇小说的真心的赞美，他十几年的阅读经验，对我的短篇却是个空白，但他终于还是看到了我所喜欢的那些短篇。所以，我有个感觉，你所有的东西，只要是认真写、好好写的，都不会浪费。不要担心藏在深闺人不识啦，酒香就怕巷子深啦。

　　姜：市场一时半时不认可，看来都是无所谓的。

　　苏：是啊，我那个球友对我的短篇，好像是发现了一个新人一样的。他倒是我们这个行当里面的人，读过我的长篇与中篇。但就是没有读过我的短篇。对于一个作家，你要求读者认识你，这是你的期望。但读者真正认识你，他有一个阅读的过程，对于他来说，有一个经验的完善与补充。作家与读者，你在等待他，他也在等待你。作家与读者的关系，就是这样一种互相等待的关系。

　　姜：再回到《菩萨蛮》，你写了一个灾难主题，可是为什么不用现实的视角去写呢？

　　苏：一开始倒是用现实视角写的，可写着写着，觉得不过瘾。这样的叙述方式，这样的叙事圈套，我很难保持一种将它写完的激情。我不太满足于平铺直叙。假如平铺直叙有滋有味的话，那我会坚持，我倒不会嫌弃某种方式太朴素太普通太笨拙。但我觉得这种方式必须能使人保持长期的兴趣与活力，让我能将故事顺利地讲完。

　　姜：这里面有一个写作状态的问题。

　　苏：有时候写作状态是通过写作手段来调节的。

　　姜：刚才你谈到作家与读者的关系，我觉得挺有意思。你怎么看作家与评论家的关系呢？

　　苏：评论家用各种不同的方式解读作家我都是认可的。因为用的语汇是不一样的。一个作家与评论家交谈时，你等待他发现你自己未被发现的东西是常见的心理。另一种心理是，你在通过一面镜子看你的小说能否生发出别的意义，而这些意义是你自己发觉的，也可能是你自己未发觉的。

　　姜：作家与评论家似乎还有其他的关系。

　　苏：是啊！那就是他说他的，你想你的。像两条平行线一样，永远扯不到一起。

　　姜：那么多的评论家说什么临界语言、时间意识、救赎与逃逸，无边的挑战，一听就让人觉得事态重大。你写小说的时候，想过这些重大的词汇吗？

　　苏：不会的，我写作的时候永远也不会想到这些东西的。

　　姜：但你刚才说到你也是一个研究者。

　　苏：那是指我对一些我特别感兴趣的作家啊，题材啊。我说我是一个研究者更多是从这个角度说的，这与我作为一个写作者与狂热的读者是分不开的。与评论家不是一码事儿。

　　姜：常听朋友们说，你对西方文学，特别是对美国文学，有着很深的研究。我们感到委屈的是，在我们急需了解西方的时候，却没有能得到很好的引导。

　　苏：但我们也不必妄自菲薄，中国文学史上也有伟大的作品，像《红楼梦》、《三言二拍》，都很伟大，现代作家里，像鲁迅、张爱玲、沈从文、萧红，都很伟大。但是，阅读西方作品有一个最大的好处，它脱离了你自己的文化传统，你能变换一个位置去考察这个世界所有的人、事、物；它打开了你的创作思路，改变了你观察世界的方法。从一个文化传统下来的人有相似之处。这种相似之处，一半是你的营养，一半是你的局限。读一点外国文学作品，从这个角度看，是非常必要的。

　　姜：你的作品里面，如果要发现西方的东西，也是能够发现的。但写女性的作品，却完全是中国古典式的。在调和西方与中国古典方面，你做过什么样的努力？

　　苏：我的阅读兴趣不是很宽泛。有很多东西我是不读的。我最喜欢读的是好作家的短篇集。那是我的第一选择。只不过现在这种选择的可能性越来越小了。这是市场决定的。这就满足不了我的阅读中的特别的兴趣。我只好退而求其次了，读长篇或读其他什么的。

　　姜：你对市场的期待得不到实现？

　　苏：是这样的。现在人们对短篇的兴趣就是不高。欧美的情况与我们有不同，短篇的市场占很大的份额。

　　姜：一个作家如何摆好他与外国文学的关系？

　　苏：很多作家出于各种各样的心理，会抹淡自己与外国文学的联系。我希望自己在这方面堂堂正正。我从来不回避外国文学作品对我的影响，哪怕是很多人都认为的一个二流作家塞林格。我很多次谈起他对我的影响。

　　姜：你的很多少年视角的小说与塞林格的作品是相差不多的。

　　苏：我的很多作品是看了塞林格后受了启发与触动的，像《乘滑轮车远去》那一批作品。

　　姜：可能像《刺青时代》、《城北地带》都有着某着东西通向塞林格。

　　苏：对少年人的灵魂世界而言，从这个位置出发，触及更广阔的东西，柔软的也好，尖锐的也好，然后形成一种小说氛围。这就是塞林格的营养。

　　姜：《你好养蜂人》可能最像塞林格了。

　　苏：这篇小说的形式比较乱。

　　姜：这篇小说的情节，遇见一些变态的人啦，一定要寻找到养蜂人啦，都与塞林格《麦田里的守望者》极为相似。

　　苏：这与时代是有关系的。那时候精神的困顿与迷茫，逃逸与寻找，不光是时代潮流中形而上的问题，也是文学关注的问题。在那种潮流之中，势必要考虑潮流中的生存哲学。《井中男孩》、《平静如水》都是这个时代的作品。

　　姜：包括《桑园留念》。说到这里，我想到你的南方题材的作品，似乎里面有福克纳的影响。

　　苏：随着一天天成熟，阅读经验越来越广，你对福克纳的五体投地，其实是来源于他的一个个文本对你的压迫，你甚至感觉到他简直像太阳一样照耀着。写《献给爱米莉的一朵玫瑰》的福克纳，写《喧哗与骚动》的福克纳，写《我弥留之际》的福克纳，以及写《八月之光》和《押沙龙，押沙龙》的福克纳，没有一个作家能企及他的丰富、开阔、庞杂与统领万物。如果将他与卡夫卡相比，卡夫卡是文学上秋菊式的哲学家，考虑所谓生死、异化的问题，在一根线索上进行，他的表达方式基本相似。而福克纳之所以伟大，是因为他每一篇小说的表达都是不同的，最后都企及一个非常高的精神高地。

　　姜：看来一个作家就是一个钱币，我们看到的是你的正面，而正面与反面是如此的不同。

　　虚与实

　　姜：你对你的长篇、中篇和短篇有什么基本的看法？

　　苏：对它们的满意程度是不同的。说到短篇小说，我能够列举出来我自己觉得比较完美的篇目。而中长篇哩，完美的就很少很少了。我用我自己的评判标准，对自己的中长篇的整个满意度不算高。

　　姜：你的很多中篇小说的结构像短篇小说，非常好。紧凑而自然，有一种回环之美。像《园艺》那一篇小说。

　　苏：《园艺》的结构我是相当满意的。把这篇小说的各种元素拆开来看，它的结构是相当令人满意的。

　　姜：我读你的短篇小说，有时候觉得你的短篇好像很薄，很飘，不像你的中篇小说那样厚重。譬如《开往瓷厂的班车》、《什么是爱情》、《把你的脚捆起来》。

　　苏：对，这些作品不是很好。

　　姜：包括《八只花篮》提出的问题很大，但表现不怎么样。

　　苏：这也不是好东西。

　　姜：你最近在广西师范大学出版社出的三本自选集，我觉得不能代表你的短篇的最高水准。当然，你的短篇，有很多写得很含蓄而又很凝重。像《吹手向西》、《巨婴》、《小莫》、《小偷》、《西窗》、《拱猪》、《白沙》、《向日葵》和《伞》这样的短篇让人有着深长的思索。《白杨和白杨》也不错，写出了人很难走近人。《仪式的完成》也还行。

　　苏：《仪式的完成》我觉得有点不好。意境太深硬。一个短篇如果让人发现一个作家故意在营造某种气氛，想靠某种气氛出奇制胜，感觉可能就不太舒服。《仪式的完成》我觉得有点问题，故意营造了一种神秘的气氛。虽然它得过大奖。

　　姜：有点做的痕迹。

　　苏：所谓生存哲学的痕迹很重。

　　姜：你的《白沙》这篇小说，对我非常有震撼。拍照片的细节涵盖了很多东西。它把人的灵魂拍出来了。拍照片想获取死的诗意，但是那个叫老毕的摄影者却拍到了雪莱死的恐惧。但老毕为了一个作品的诞生而放弃了对生命的拯救。

　　苏：雪莱确实在死时是退却的，但有力量驱使着。老毕也是一种力量，他也有让雪莱海葬的力量。

　　姜：我觉得《白沙》有着中篇小说甚至长篇小说的重量。

　　苏：《白沙》的重量毫无问题。但叙述上也有点问题。有点功利，直奔主题。

　　姜：你所有的小说都似乎是直奔主题而去的。主题放在你小说的手枪里，呼啸而出射向靶心。这说法可能有点夸张，但你的短篇节奏似乎快了点。

　　苏：短篇容量决定了短篇节奏。短篇可能也就只好这么处理，否则会丧失阅读的兴趣。

　　姜：你的小说形成了一种独特的意境。那是一种真正意义上的诗体小说，充满了丰富而瑰丽的想象。很多年前，你曾经说你三十岁以后想象力会无可挽留地衰退。现在你觉得你的问题还是不是关于想象的问题了？

　　苏：想象力对我来说，一直是一个问题。

　　姜：换一种问法，对想象力，你还有自信吗？

　　苏：想象力的自信我有。问题是，我现在怀疑想象力背后的力量有多大。卡夫卡有一句话说得非常好。大意是，社会生活在制造无数的小说，但是在我们的小说中却圈不出多少现实生活。虽然他没有提到想象力问题，但已经将想象力与作家、社会构成的一个三角关系摆出来了。

　　姜：现在我们说起的想象力的能指与所指可能也不太相同。

　　苏：我们通常理解的想象力，是一个虚拟的与作家自身生活无关的生活细节的铺张。每一个作家对想象力的理解与说法可能都不一样。

　　姜：你对想象力如何看呢？

　　苏：对我而言，我可以做一个没有想象力的作家，但我要做一个对现实生活有所超越的作家。

　　姜：这句话听起来有点矛盾。

　　苏：这涉及到一个问题：作家依靠的东西到底是什么？

　　姜：这里有没有宗教的问题呢？

　　苏：我觉得没有。我不可能有一天脚踏实地地去生活在某一处，然后从这里挖一个井来体验生活体验人生丰富自己的创作生活。这对我来说，是不可信的。我觉得这里可以不提想象力这三个字。

　　姜：那么如何理解你的写作与生活的关系呢？

　　苏：以前我们的认识有一个误区。实际上，作家离生活可以很近也可以很远。作家与小说的关系，生活与小说的关系，小说与想象的关系，你怎么可以分开来描述呢？我觉得混在一起就没法谈了。很难将想象力抽出来去强调，然后得出一个作家的创作与它的因果关系。

　　姜：实际上，作家写作时，是独自面对一个非常丰富的虚拟世界。

　　苏：写作的过程本身就充满了想象力，我们为什么还要再去提想象力呢？

　　姜：如何走进这个虚拟世界是作家的事。

　　苏：走进这个虚拟世界的方法是各种各样的。这不单纯是想象力的问题。

　　姜：写作实际上是一种虚与实的对话。

　　苏：这是虚与实在较量。很多作家强调了这一点，忽略了另一点。强调了想象力在写作生命中的重要性时，有意无意地忽略了想象力是被生活中的某一点激发出来的。是一次激发完成了一次想象。而这一想象则又完全依赖于现实生活或对生活的观察。

　　姜：有时候甚至借助于另一个作家的文字激发出某种想象力。这也是一种进入的方式。我觉得虚与实的对话能更好地描述你的写作。

　　苏：我同意这种说法。强调虚拟与现实的较量比强调想象力更有意义。一个作家很可能就是虚拟与现实之间的裁判。想象力只是他裁判工作所能利用的一点。

　　姜：读者与作家其实也是一种虚拟与现实的较量。

　　苏：作家与读者的关系绝对是而且永远是一个虚拟的战场。

　　这一半和那一半

　　姜：你在小说里构画了一个非常丰富的女性世界。这些女性，从帝王开始，等而下之的似乎各个阶层的人都有。新出炉的《蛇为什么会飞》，一下子写了三个女性。你对女人是不是特别有研究？

　　苏：没有没有。完全谈不上。很多人问过我这个问题。这一问题的前提是他们承认或者认为我的女性形象塑造得非常成功，比较符合他们现实生活中碰到的女性。

　　姜：我觉得一个读者如果认真读你写的女性小说，都能读成一个思考女性的思想家了。你对女性投注了怎么样的思考？

　　苏：我是一个近视眼，但我又不戴眼镜。我没法细微地观察只能模糊地观察女性。

　　姜：哈哈哈，这是在开玩笑了。

　　苏：我所塑造的女性，没有什么大家闺秀，知识女性也很少。

　　姜：市井气的女人很多。

　　苏：这来源于我的童年生活。这可能是我生长的年代和我生活的街区生活决定的。一条老街，房子是平房，东家走到西家，连门都不要敲，家家门户洞开。你就是不想观察，只要留心，就能记住无数个活灵活现带着大蒜气味的女人和女孩儿。对这些女性，我真的能做到所谓的信手拈来。我从来不记得我曾如何细微或有心地去观察女性，我没有经过这个阶段。我在写女性时，我不熟悉的，或不在我眼里的女性形象我一般是不写的。

　　姜：读者是很认可你的女性形象的。

　　苏：在女性形象的问题上，作为一个男性作家，很多人有时候会有形无形地施加一个性别角色在意念之中。写到女性时，很多作家感到别扭，好像在回避什么躲闪什么，觉得自己没有把握与能力去塑造一个女人。

　　姜：一个作家如果抛弃这种塑造女性形象上的自卑心理，放开来写，像你那样，在一种非常松弛的状态中，可能会使女性形象来得自然与丰满一点。

　　苏：很多作家在接触到女性形象时，一般会非常简单化，想当然。或者更内在地说，性别角色有一种倒置，很多人总找不到感觉。为什么一个男人就写不好女性呢？

　　姜：女性与男性，其实都通向人性。世界就是男人女人组成的。对女性，你的最基本的思考是什么？

　　苏：一个时代有一个时代的女性。我们的祖母与外祖母这一代，有她们的群体命运。无论你是城市的还是乡村的，也不管你是一个城里的阔太太或者是一个女大学生。那个年代的女性，对自由的要求很少。而如果能索取到一点自由，就立即能变成文学的题材。

　　姜：自由在那个时候是一个重大的东西。

　　苏：也因此反而忽略了作为人本身的很多问题。那个时候的女性基本上是一个符号，被压迫，被奴役、被欺凌。那个时代对于女性的理解有些偏颇，也有些肤浅。

　　姜：我们现在怎么看女性呢？

　　苏：这跟男权、政治、体制等都有千丝万缕的联系。不管描写哪个时代的女性，你首先不要把她当作社会符号，首先应该把她看成人，是人必然有人的问题与人的命运，她必然发展成人与人的关系，人与社会的关系，然后才可以切入女性的社会命运或与社会的矛盾。

　　姜：某种意义上讲，一个三十年代的女人与一个二十一世纪的女人，永远在某一方面是相通的。

　　苏：有些东西，如情感、与男性所产生的天然的对抗关系，这些东西没有办法改变。当然也应该看到女性社会符号下面的一面。但这是第二性的东西。女性是一本大书。

　　姜：你的历史小说《后宫》中也写了很多女性。

　　苏：这里面的东西完全是天马行空的了。

　　姜：我听李修文讲过，他从不讳言苏童对他的影响。他觉得正是你的这种女性题材影响着他的创作。

　　苏：这个我知道，他特别喜欢《罂粟之家》。邱华栋也不讳言我对他的影响。

　　姜：我觉得邱华栋所接受的你的影响可能不在这个层面上，而你对李修文的影响可能更本质一点。他看到了你小说中那些怀旧性的、陈腐性的、甚至糜烂的东方古典式的东西。李修文说，你的小说除了西方某种现代派的技巧以外，流淌的那种浓浓的江南神韵是很迷人的。

　　苏：是吗？

　　姜：我觉得《我的帝王生涯》对李修文的影响是很大的。李修文有一篇《西门王朝》，我觉得有《我的帝王生涯》的影子。只不过，李修文的文本有一种语言的狂欢，那篇东西语言上没有节制。

　　苏：《我的帝王生涯》不是一篇严格的历史小说，它没有具体的时间，你怎么往前推都可以，五百年一千年，都可以。我不在乎。这其实是我完成了一次白日梦。

　　姜：李修文最近的《滴泪痣》，对女性和爱情的描写与思考，显然也很得益于你。

　　沉与浮

　　姜：先锋时期过去后，你有过一段相当长时间的沉寂。不知道那时候，你怎么就突然沉寂了。

　　苏：我其实没有沉寂，我一直在写短篇。短篇是一个孤独的行当。这没有办法。其实这段时间我写的短篇不少。广西师大版的三本书，很多都是我在所谓沉寂期写的。

　　姜：看来，这是读者与评论界的错觉，一种文化错觉。

　　苏：一般的读者，记者--那些文化记者或文学记者，他们是不太会去看短篇的。也不会有一个刊物或运作部门去宣传短篇。

　　姜：是不是可以这样说，这个时期的文学太丰富太成熟了。

　　苏：对，太热闹了。回顾一下这些年的文学现象，一些与文学无关的浪潮，乱七八糟的，甚至都不用指明了，一浪一浪的。这样谁去关注一个作家写了什么短篇呢？这势必会让人觉得那么个人沉寂了。

　　姜：一方面文学丰富，另一方面亚文化的东西泛滥。于是错觉来了，苏童沉寂了。

　　苏：沉寂不沉寂，是相对的。名字在媒体上出现的频率，或者你的东西得到什么样的反响，便造成了什么沉寂不沉寂的判断。对我来说，这几年写短篇小说，所希望的就是没有人来理我，我也不理别人。

　　姜：这就是你在文章中说过的，我假如是一棵梨树，你为什么期望我是一棵桃树而对我失望呢？我对你的失望很失望。

　　苏：是有这种感觉。一个作家不可能对外界的所有东西都逆来顺受作谦虚状，使点儿性子，实话实说，有时候是必要的。

　　姜：作家这种行当，有点沉寂有时候是必要的。

　　苏：一个作家一天到晚都很热闹，这个作家是很可疑的。我搞不懂一些作家怎么一直很热闹呢？

　　姜：对苏童沉寂一说，是不是可以这样理解：你是否因为先锋的叛逆性、对抗性而觉得有些疲惫了？或者你想换一换笔法，换一换叙事方式什么的？

　　苏：其实，还有评论家不认为我是先锋作家。我只是写了几篇具有先锋品格的作品而已。我自己的写作，你刚才说及的叛逆姿态，对我来说是很重要的。我并不是要做一个先锋，而是要做一个叛逆的青年作家。因此，我写了那些八十年代晚期的作品。对我来说，我的姿态并不是一个先锋姿态而是一个叛逆姿态。叛逆姿态确立后，所做的事就是各种各样的。我的性格确定我只是在文体上颠覆某种权威的文本，我只是在做这种努力。先锋作家群可能都在做着同样的努力。我们相互不认识，但在精神上的原始动力都是你所讲到的叛逆这两个字。

　　姜：你的小说其实有点符合我们传统阅读的美学趣味。

　　苏：你说到的疲惫我觉得这说法蛮好。我自己也在自我分析，我现在之所以没有兴趣去写像《1934年的逃亡》那种文本，并不是我丧失了这种写作能力，我可以写，但我觉得我再写这些东西连自己都觉得很可笑。

　　姜：为什么呢？

　　苏：所有在形式上颠覆的努力，本身确实是一种年轻气盛的艺术冲动，它跟一个人的灵魂没有太大的关系。

　　姜：为什么会疲惫呢？

　　苏：那是因为对这种做法的意义产生怀疑了。意义究竟有多大，真有点值得怀疑与商榷。写作不可能不思考，你在思考自己，也在思考自己与外界的关系。余华说过，作家与现实的关系是紧张的。紧张这两个字非常贴切非常传神。

　　姜：这是一种非常到位的描述。

　　苏：你怎么舒缓这种紧张？有时你会用一种非常过激与极端的姿态去舒缓这种紧张关系。先锋姿态的颠覆与叛逆，就是一种方法。但你会渐渐发现，作家与现实之间的紧张关系是一个命运，或者说是一个作家的命运。我首先认同了这种紧张关系，我已经不必为排解这种紧张关系去写什么东西。我就让这种紧张关系存在。我就是紧张着，生活着，然后我创作。

　　姜：这种紧张是一种正常的态势。

　　苏：对！你要正视这种态势。你用什么样的手段，也只是去平衡而不是去颠覆。没法颠覆这种关系。

　　姜：《蛇为什么会飞》这个长篇似乎与我们的阅读习惯有点对着干的味道。我们似乎都不喜欢克渊这个混混样，他充什么老大，在小说里唱主角？

　　苏：我写了一个讨人嫌的东西，也用了一种非常讨人嫌的方式去写。我不是刻意地去跟读者的阅读惯性去作对去挑战去反抗。但写着写着，我就觉得我必须把克渊这个人物写出来。以我的阅读经验，我们没有关注过这样的人物，也没有人去写这样一个火车站。写一个火车站广场是我多年来的一个梦想。

　　姜：这有点意思。火车站广场是一个三教九流麇集的地方，是一个典型的文化符号，有着明显的象征意味。火车站广场、世纪钟等东西的符号意义太强烈了。甚至一些人物都承载了符号的功能。

　　苏：在没有想清这是不是一个文化符号的情况下，我有一个非常简单的冲动，我要在某一篇小说里写一个火车站广场，或者以一个火车站广场为核心发展我的一个长篇。

　　姜：像克渊，包括梁坚这样的人物，对你以前的小说还是有着某种延续性的，有着某种"刺青时代"的特点。

　　苏：我一直在宣称要割裂自己。但我也意识到，一个作家无论如何改变自己破坏自己，你的筋骨还在那儿，你的血液还在那儿，这两样东西，无论如何是变不了的。所以要一个作家完完全全地颠覆自己是不可能的。但问题是，你必须要有在自己身上动刀子的决心。这种决心可能在其他方面体现，譬如在选择的题材上类型上。

　　姜：这次你选择的火车站广场从来没有在你的作品中出现过。

　　苏：这个东西对我来说，就可能是我所谓的颠覆与破坏。要一个作家完完全全地洗清自己的面目，让自己面目全非，那会弄得读者不相信，作家自己也不相信。

　　姜：火车站是一个空间，由空间想到时间，世纪钟是时间的表征。

　　苏：千禧年也是一个确切的时间。

　　姜：这是虚的，与那些实的构成了虚与实的对倒。火车站由旧的到新的，时间上则是一个世纪结束，一个世纪开始。也有着由新到旧的意味。

　　苏：这里所写的，可能与人有着一种抛弃的关系。可以理解为时间抛弃克渊这样的人，也可以理解为空间在抛弃这样的人。这些游荡在火车站广场附近的人，他们都没有空间了，或者说他们都被挤压成一张人皮了。这是我比较清楚的写作动机。

　　姜：最后你让火车将克渊带走，完成了一种抛弃。

　　你说与我说

　　姜：你的语言我一直非常钟爱。先锋文学那阵子，有些作家可能在语言上很下了一番功夫，像北村与格非，他们很努力。而你轻而易举地就找到了属于你而又让读者们喜欢的语言。这非常不容易。不知你那种清新优美而又自然灵动的语言和语感是从哪里来的？

　　苏：我没有什么经验可谈。假如小说是一个房子--这种比喻并不高明--语言就确实是一种建筑材料。这种建筑材料混合了太多的东西。在小说的语言上有点爱洁癖是好事。你有没有注意到九十年代后，我的小说已经没有引号了。

　　姜：这一点我注意到了，现在很多人都这样写小说了。

　　苏：引号放在小说里非常扎眼，它给作家与读者都造成了某种障碍。请注意，有人要说话了。我觉得不需要这种中断。甚至要让读者分不清这是内心独白还是对话，或者一种描述。这样的状态下，小说的语言流动才能真正的像水一样。这是一种比较高的小说语言境界。

　　姜：这里也产生一种对抗。读者读小说时要仔细分辨了。

　　苏：对对对，但作家有义务培养读者啊！

　　姜：关于语言，我想到你的一篇散文《恐怖的夜晚到哪里去了》。你说及《樱桃》这篇小说。你似乎在说口头语言与书面语言永远是两套语言，书面的语言无法准确体现作家的意志。北村也表述过这样的语言观，小说叙述越多，离真相可能越远。

　　苏：书面的语言是有缺憾的。甚至是此一时彼一时的问题。你说的这篇散文，也可以认为我是在谈文学经验。一个人的文学经验有可能来自歪门邪道。文学营养的来源有很多。表达是一种困境，用书面语言表达有书面语言的困境，用口头语言表达有口头表达的困境。这两样东西有时要移植。《樱桃》远远没有了当初的恐怖而多了一种凄美。这种变味也很正常。我用书面语言表达了一个故事，而故事本身经过了文学化的修饰，向另一个方向发展了。

　　姜：实际上，书面语言与口头语言各自有着自己的轨道，哪怕是在讲同一件事。

　　苏：对语言的直觉，可能与训练有关。我主张作家要写点诗。

　　姜：你的语言非常灵动自如。

　　苏：我不求深只求自然。写散文我还求简单。

　　姜：语言感觉一方面来自训练，另一方面可能还来自阅读。

　　苏：文学语言的直觉判断来源于阅读经验。阅读时有一种比较。参照系不是某一部小说，而是将所有的阅读感觉拼接到一起了，这就有了一条无形的标准。每一个人都不能精确描述这种标准。

　　姜：但不排除有一类作家有语言的天赋。我觉得你与毕飞宇似乎都有一种语言天赋。

　　苏：可能这只是你的感觉。有人认为格非的语言特别好，或者莫言的语言余华的语言特别好。

　　姜：格非的语言我觉得有点涩。余华的语言太迷离恍惚，像流水一样太过湍急。

　　苏：我从来没有意识到自己的优势在语言方面或者是在其他某一方面。

　　姜：但有时候，我又觉得你的语言让人有点遗憾。有一段时间，我觉得你的语言比较糟糕。像《肉联厂的春天》，那种语言让人有点失望。《花城》上有一篇《女同学们二三事》也有点让人觉得不是味。

　　苏：其实这样的小说我还不止这一两篇。

　　姜：你最近的《蛇为什么会飞》在语言上有了些变化。有的地方像一个话本作家在写作。

　　苏：你这个感觉还蛮对的。我这本小说当然还有我过去的痕迹与尾巴，即苏童的那种语言方式。但这次，我把自己虚拟成一个说书人。我的叙述有时会变得紊乱，东一榔头西一棒的，什么都要抓。说书人就是这样子。

　　姜：叙述人的痕迹很重。

　　苏：而且我还在故意夸大这种痕迹。

　　姜：为什么要故意夸大？

　　苏：我以前从来没有试验过这种非常主观的写法，我要使叙述变得非常强大，尽管这种强大可能很没有道理。非常强大的叙述人从来没有在我的小说中出现过。我想试试。

　　姜：这就是所谓全知全能的视角了。

　　苏：这本小说用的就是这种视角与叙述态度，跟我以前的小说最大区别就在这里。

　　姜：这大概不是一种风格的变化。先锋时代如果这样写的话就不可思议了。

　　苏：在这里有我的情感渲泄。这里的作者是一个饶舌的作者，经常跳出来评判是非。

　　姜：你为什么要参与评判？

　　苏：我要完成一个说书人的使命。说书人的使命就是饶舌，他虽然饶舌，但他在场。我就是要写一个说书人在场的长篇。你注意到这一点，我特别高兴。我看到几篇评论，都没有面对这个问题。

　　姜：你有没有考虑过读者的接受？

　　苏：我来不及考虑啊！我很想这么写就这样写了。

　　姜：你可能希望读者破坏想象中的苏童。

　　苏：这是一次冒险的写作。我知道我是在冒险。一个作家，你虽然不能断定读者喜欢你的哪一个部分？是笑容还是哭泣，或者其他什么东西，但你多少能够判断有些东西是读者不喜欢的。有一些东西我很感兴趣，或者有着强烈的探索欲望。

　　姜：这可能会产生一种矛盾。

　　苏：每逢这种时候我就不想了。我还是做出一个自私的决定，我写得痛快就行。

　　姜：写得痛快，写得自作主张。

　　苏：作家大部分时候就是自说自话。我不是不信任读者，但我就是要摆一个说书人在场的姿态。

　　姜：这种情况下的情感投入与伦理投入与判断更能体现一个作家的责任感。

　　苏：我试图举重若轻，但不能举重若轻时，我就笨拙地站出来。这是没办法的事。

　　002年10月·张家港