我们当下的历史目标仍然是现代性。一个古老的民族在现代性的进程中必然会经历许多艰辛和曲折，民族心理，尤其是文化心理会有许多不适。一是文化本体转型的不适；二是文化边缘化的不适。前者在撕裂中或许会有新鲜的生命诞生，这是值得欣慰的；而后者经济对文化的冲击导致了文化和环境的扭曲，这也许就是一定历史时期内文化与经济发展的不平衡性。而文学作为文化中最敏感的部类是最先感受到这种阵痛的，反应也是最剧烈的。当社会现代性进程中商业主义的游戏让众神狂欢的时候，文学以及文人悄然退到了时代的边缘，从重于泰山一下变成了轻于鸿毛，这种难以承受的生命之轻让文人们一时找不着北。而时代的转型期正是新生代群体精神的成长期，父辈的"布礼"情结和兄长的"知青"情结的微芒已细若游丝，新与旧两边的触摸不着使他们陷入了两难的尴尬，于是悬空的宿命在劫难逃。

　　在某种意义上说，艺术最本质的力量是它的批判性，每一代人都有他们要批判的对象――他们生命赖以存在的时空境遇中的不和谐音，而新生代在他们最稚嫩又没有导师的历史境遇中，要反叛的却是一个最强大的现实存在――现代化进程中的负面影响，物质对精神的硬性挤压。因为现代化是人类社会发展史中不可缺少的一环，面对这种由铁律般的存在所带来的的负面，他们的痛苦是更加黑暗而深刻的。"怎么办？"、"活着还是死去？"这些先人的古老命题又一次谶语般地回响在他们精神的上空。而先天性的体验匮乏使他们不得不全身心地直面撞入了正在进行的历史中。但是有一个声音宣告：我们永远都……

　　精神认知

　　郭素平（以下简称郭）：我在对新生代写作的接触中，你算是比较早的，当时正赶上硕士论文在选题，我又感觉到新生代的写作不完全像当时有些评论认为的那样。可能是由于同龄人的缘故吧，于是就作了一个关于新生代的批判性写作的选题。你的作品作为其中的一章写进去了，但还是有点意犹未尽。 　　邱华栋（以下简称邱）：研究新生代作家的书还不多，最近出了一本访谈录，是张钧写的。他那本书还可以，至少资料还有一些，但是研究性差一点。我觉得没有必要涉及那么多人，因为好多人慢慢地就边缘化了，或者不写了，或者很快就被淘汰了。

　　郭：而我主要是想从精神性这个角度去写，因为前几代作家都有一个比较统一的精神特征，到了新生代就有了争议，不少人觉得新生代精神匮乏，其实我觉得只是方式不同而已。我想今天的访谈，就从精神性谈起吧。 　　邱：好吧。

　　郭：我想一谈到精神这个问题，很多人就会避而远之，这个话题太沉重、太老套了。其实汉字本身是无辜的，只是因为大家人为地把它搞得很偏激，很极致，很膨胀，之后又对这个东西嗤之以鼻。所以我还想重新把这个话题拾起，朝花夕拾，旧瓶装新酒，塑造一个新的精神神话，尤其是在精神性的内涵上。你认为新生代有没有精神性？有没有批判性的成分？

　　邱：我觉得有呀，而且还挺强烈的，有的甚至是赤裸裸的。

　　郭：看了你的作品，我有这种感觉，尤其是在现代都市文明负面的批判上是很有作为的。

　　邱：对。因为我觉得无论是新生代还是晚生代作家，他们生活在现场，生活在今天，这些作家大部分都是描写当下的生活，他们本身就是生活主动的寻求者，承担者，甚至是创造者，接受者，他们自己就在这里面摸爬滚打。我们上一代作家，无论是知青那一代，还是像王蒙他们那一代，都是回过来对过去的事进行另外一种眼光的打量，他们现在还没有停止这种工作。新生代作家是直接进入当下生活，尤其是对现实生活的介入和批判的态度是很强烈的，但是他们的站位不是特别高，而是"我"在里头，"我"是一种参与和胶合的那个状态。你比如说朱文的小说，他对当下没有诗意的生活进行反复陈述，有的写得很恶心，有的评论家说很脏，所谓的，其实生活中有一部分就是这种东西，审丑的美学，恶的美学，不是精神性就非得崇高两个字才能够说明，有时候向下走难道就不是精神性的吗？恰恰也是，郁达夫还有《沉沦》呢。 　　郭：就像朱文的《我爱美元》，是一种非常明显的宣言性的东西，有些人说新生代精神匮乏、语言粗鄙常举这个例子，而你认为正是这些东西体现了新生代的精神性。

　　邱：对，体现了他的美学态度，甚至跟崇高是对等的。

　　郭：但却是精神历程的一部分。

　　邱：对，我是这么想的。我自己的作品也有这个特点。我写当下青年在城市的某种压力下的异化和变形，比如说《时装人》等，也有很多古怪的意象和想法。我的作品也比较强调传统，就是西方现代派文学以来近百年来的那种文学传统。我还有点从文本到文本的那种感觉，当然，跟生活也有关系，也有一部分是现实主义的。90年代以来，中国社会出现了一些民间的空间，原来是从来没有的，出现了各种的边缘人，各种各样的新职业，甚至有了"自由职业者"这个词，而我的视野刚好放在这方面。我觉得我的作品还是有比较强烈的社会学的背景，不太"私人"。作家在今天也还是应该承担一些责任，起码对你今天这个时代作出一些价值判断，有一些感受和全面的把握，我觉得最基本的还应该具有知识分子的良知。 　　郭：是这样，我觉得谈到你，谈到徐坤、鲁羊等，就给我很强烈的精神感触，当然他们更有点像经典的精神内涵，有点启蒙的味道。包括我觉得还有像孟晖、须兰那种执着于新历史小说的书写，这样一种姿态本身，也可以理解为对当下精神的一种突围。其实人生活在这个宇宙当中，肯定会面临很多的矛盾，社会的、自然的、历史的、文化的、时代的、命运的，只要存在矛盾，就有冲突，这种冲突一旦紧张到一定的弹性限度，人的精神性就要表现出来，不论是哪一个时代，都有自己的时代精神，人与其它动物的区别就在于人会思想。只是现在这种精神内涵和精神方式和以前的不同而已。但是，这绝对也应是人类精神史的一部分。包括朱文的那种审丑的东西，他为什么要写这些，我觉得那也是一种突围的方式，因为时代就是这个样子，如果写别的，就不叫新生代了。我觉得从精神的原创的角度讲还是一致的，没有脱轨。 　　邱：确实，精神性的内涵发生变化了。你比如说在知青作家的笔下，像早期的梁晓声，返城了还把知青生活用革命浪漫主义手法来写。但现在你看，我觉得他们知青那一代，好多人跑到荒郊野外砍伐森林，然后把东北冻土层、云南红土地、海南原始森林给破坏了，很荒唐，整个儿一个人生的悲剧，所谓的精神性都不存在了。今天我们再看这些事情，站位就不一样。也许我们今天再写知青生活，就会塑造出一个特别荒诞的人，十年干了一件极其荒诞的事情，被历史愚弄了。我会用这种视角，不会用他们的那种"青春无悔"的视角。而更老的作家就更是这样。

　　郭：中国文学的发展有两次断裂，"五四"算一次，"文革"又是一次。我觉得"五四"那一次，还是思想文化界内部的、主动的选择，而当时像鲁迅他们，本土的和域外的资源积累都非常丰厚。到我们这一代真是断炊了，而且是被动的。同时，还经历了社会历史的突变，由计划经济时代一下子就进入了市场经济时代，儿时的关于"红色"的理想主义、集体主义、英雄主义的记忆也没有了，用进废退嘛，再说本来印象也不太深。父辈，或者我们的兄辈还有点儿，到我们这儿根本就没有了。青年的记忆是人一生中最重要的记忆，该我们思索的时候却没有东西可承载了。新的时代需要一些新的思想，而这些思想，所有的人都没有。"知青"、"五七"作家，还能躲在自己的历史里，像你说的，再去写写当时青年时代的激情。而我们完全是一种困惑和迷茫，唯一的选择只能描写当下自己也搞不太清的现实，描写自己的体验和感觉，就像有些评论所说，新生代的写作是与生活合谋，与现实共舞，因为他们从客观的历史角度也不可能有前几代作家的那种站位很高的视角。众生皆醉，唯我独醒。但是他们这种"走"的姿态本身是可贵的，正像鲁迅在《野草》中所表达的。我觉得这没什么可厚此薄彼的。人有两面性，而我们老说"伪善"，却从来没人说过"伪恶"，其实有些人的恶是假的，而善才是他真实的品性，他只是为了要表达或表现一种无可名状的东西才不惜牺牲自己。新生代的写作我觉得有这样的意味，当然有些人是自觉的，有些人是无意识的，"不识庐山真面目，只缘身在此山中。"

　　邱：对，"伪恶"这个词用得很有意思，有道理。 　　郭：人都有历史的局限。颓废难道就不是一种精神状态吗？我觉得我们这一代人从某种意义上说也是一种悲剧性的存在。但是从精神的原创性来讲还是喜剧性的。生活要继续，精神要前行，新生代是这样开始的，但未必就这样终结。但是，这肯定是精神史的一部分。这是这个时代所产生的独特的精神方式，我觉得它比"伪圣"更容易接近真理，因为这毕竟是真实的。如果还用过去那种思维、那种精神誓言，肯定没有出路，时代变了，精神特质势必要发生变化。

　　邱："这样开始，未必就这样终结"，这句话也特别好。因为有的作家属于生长性的，不断地变化，时代也在变化。比如张承志他们那一代人是不断的寻找一个理想母体，然后把自己弱小的个体生命依附上去。最早搞学校革命，然后是"红卫兵"。红卫兵这个名词就是张承志发明的。后来，第一拨红卫兵被抛弃了，他们又下乡了，走向了大地母亲，拥抱自然，又把个体依附过去，就写成了《黑骏马》、《金牧场》这些作品。又过了一段时间，心灵比较痛苦，觉得自然最后也被破坏了，就走向了宗教，写了《心灵史》。张承志就是不断地把自己的个体生命依附到一个比他更宏大的东西上去，这是他的姿态，一种成长的姿态。

　　郭：张承志是真诚的，尽管他的作品是挽歌型的，但他绝对是精神史上至为难得的一盏灯。 　　邱：他是一种独特的精神现象，是一个独行侠，但是新作家应该有新作家的表现方式。

　　郭：而且只要真实的精神探索不断，就肯定会形成一种气候，一种精神气候。

　　文本实验

　　郭：现在新生代的写作正在逐渐地形成一种多元性，也显示出一种个性。比如你，我不知道你在写作的时候有没有预设，到底要写些什么？

　　邱：有，我全部都有。

　　郭：主题也有？

　　邱：主题有些是模糊的。因为对作家来说，先出来的是形象。形象十分丰富复杂，包含了很多东西，主题隐含在里头，我觉得不很明确，但是方向能知道。你比如说卡夫卡，一觉醒来后，格里高利变成了个甲虫，让他自己说是人类异化了，异化，当时那个词他可能还没发明。对我们来说，也是这样的。今天的时代刺激了我们的眼睛和大脑，先是一些形象出现了，之后，有很多意象、符号涌现出来，之后主题的方向就有了。 　　郭：你的作品我读得最多的就是都市类的，你认为它们的精神性主要体现在哪里？

　　邱：这些作品是写我们这一代年轻人所处的境况，就是生活在今天这样一个环境里的一种境况。追寻、迷茫，想要点什么东西，但是找来找去也不知道在哪里，但还在努力地追寻着。30岁以前的作品基本上是这样。像我的长篇小说《白昼的消息》，就是写90年代初期和中期有一些流浪艺术家在北京的生活。还有早期的长篇小说《夜晚的诺言》，包括我19岁写的小说叫《夏天的禁忌》，那是写自我的成长。我觉得我的一些跟城市有关的小说，基本上是一些成长小说，属于我的青春期的写作。成长是人类文学极大的母题之一，因为作家一开始写作最容易的就是先内视自我生命的成长，还有周围的环境。后来我就又写别的了。

　　郭：青年作家和女性作家大体都是这样。先从自己写起，因为这种感受最直接。

　　邱：对,由我开始，慢慢地视野就越来越开阔了。

　　郭：视角是自己的,但故事已经不是自己的了。

　　邱：对,故事已经不是自己的了。你比如写很多流浪艺术家，实际上感情还是你的，你跟他们一起生活、成长，你看到他们在折腾,仿佛寄托了你所有的梦想，但实际上故事已经不是你的了。到30岁以后慢慢地就变化了，把社会看作一个课题，是研究者的心态。另外，写作本身也变成了一门技艺。我仿佛是个技艺精巧的木匠，当我阅读了成千上万本小说以后，小说跟"我"本身就越隔越远了。现在我每写个东西，都觉得仿佛像一个工匠在打磨一个东西。一开始写作特别自发，就是喷泄，一天整个情绪都在里头。现在就不一样了，自觉多了，整天琢磨来琢磨去，确定怎么写，找什么样的语调，越来越谨慎。 　　郭：你的作品的叙述基调正像你所说的，是喷泄式的，还有一点像陀斯妥耶夫斯基那种独白式的，有些评论家觉得这是一个外省青年的视角，是外省青年来到都市的一种精神状态。而我个人认为你是作为一个个体生命在与都市对话，想去寻求城市的灵魂，不是艳羡或狭隘的排斥。甚至很多生于斯，长于斯的地地道道的都市人，都未必写得出城市的本质的东西。对这个问题你是如何看的？

　　邱："外省青年"这词是从巴黎套用过来的，没什么意思。我觉得我是北京人，无非是新北京人而已。但是因为毕竟属于新北京人嘛，对今天北京的城市变化会更敏感一点。这也就是评论家或者当代文学史家觉得我还有点意义的原因吧。我对今天尤其是90年代以来的中国城市的变化，符号化的这种写作，特别敏感，各种各样的符号都进入了我的作品。一直到新的作家像棉棉、卫慧她们出来，把这种东西推得更远了。早期写城市的还有王朔，我觉得他也特别敏感。

　　郭：另外，你在《河流与传说》中有这样一段话，不知是不是代表了当时那个年龄的你对历史、对未来的一种感觉，一种态度。你写道：在我的时代里一些东西在更加迅速地破碎与流动，每个人都在捕获转瞬即逝的快乐，而唯独我想采摘时间之树上的传说，我伸手可及但又采摘不下。我很绝望，在梦中我是一只候鸟，飞翔的姿态轻灵，沿着河流，口中衔着那些闪闪发光的传说中的种子，向着遥远的黑暗与光亮共生的地带奋力飞翔。 　　邱：那部小说实际上是受苏童、莫言他们的影响写的，把自己家族传说写了一下，是一个模仿之作。但这段话，基本上就是我当时的心理状态，觉得我处在今天这个时间的维度上，没有历史，只能根据先辈的残留的一些碎片来写这么个小说。但我还想追寻得更远，找到更多的东西。

　　郭：关于这些都市题材，是城市生活使你有了这种写作的冲动，还是当你有了写作冲动的时候正好碰上了这样的生活？ 　　邱：哦，是这样的。大学毕业后到北京工作，做记者，跟当代生活特别密切，每天都出入各种各样的环境。原来他们就老批评我写一些大饭店什么的，也就因为去得比较多的缘故。你可以看到当代城市生活的场景就是那些东西，酒吧、饭店和各种各样的场所。我觉得刚好有了这样的生活，而我呢又刚好是这一代人，基本上是写作和当下生活的一种遭遇。

　　郭：有人说，想知道城市流行什么，就看邱华栋的小说，你当时是有意要做出这种比较前卫的，先锋的姿态吗？ 　　邱：是因为年龄。我觉得人从十六、七岁到二十六、七岁，10来年就是处在那种反叛的，青年亚文化的状态里头，就喜欢听摇滚乐、蹦迪，高兴了还去领舞、领唱。现在我这么胖，也蹦不动了，已经都80公斤了，整个状态也变化了。每一代少年和青年你都得让他有个另类的、反叛的、亚文化的阶段。包括原来我们喜欢的摇滚乐歌手，男的长发，我一看，现在都变成"奶爸"了，天天在家带孩子。就是他们自己也都在变化，30岁是一个告别，这是人生的一个阶段。

　　郭：因为你写作开始比较早，如果你从60岁开始写，这些就都不存在了。

　　邱：那肯定，那就绝对不存在了。现在就变化了。我现在关注两个领域，一个就是当下的小资和中产阶级的生活状态，面临的问题。跟我同龄的大部分人都变成了小资和中产阶层，我自身也如此。在郊区弄套大点的房子，买辆车，就这么一个状态。另外，未来几年我还想写一些有想象力的，有历史背景材料的东西，来显示我特别庞大、博杂、有创造性的一面。最近我写了一个40年代一个英国外交官夫人在新疆的长篇小说，是一个开始，下一部还想写一个以义和团时代为背景的长篇，再写一个以太平天国为背景的长篇。我想把1840年以来中国历史的一些重要的点处理一下。1840年以来，实际上就是中国跟西方相遇的阶段，一百年来都不断地在解决全球化这个问题，包括今天加入世贸，还在解决这个事情。另外还要写一些新疆的东西，就写从汉代到唐代佛教如何被伊斯兰教替代，同时像敦煌和娄兰是如何消失的。写新疆的东西我也不用《百年孤独》的写法，而是对时间进行另外一种探索。我最近读了很多霍金的书，他认为我们生活在一个十三维中间的一个气泡的膜上，这个思维特别好玩，特别具有想象力。另外还有一本书就是虚构一个不死的人，他在这个城市是一个画师，在下一个城市是个王子,然后不断地死，不断地转世，这样处理它。我的写作是向过去推进的，但我会把它们处理得具有当代精神，当代意识。

　　郭：你是应该写一部关于新疆的、具有史诗意义的小说了，因为你的条件比较得天独厚，写作准备也有了，新疆的生活也有了，而且人的思想也在成熟。

　　邱：对。但它的精神是当代的，我会用全球化的眼光来看待。克罗齐说过，一切历史都是当代史。我觉得，虽然是历史小说，但也是当代精神小说。

　　郭：可能大家的历史观不一样，以前觉得写历史必须要真实。其实我觉得"真实"这个词本身就值得质疑，怎么写乾隆才算真实？没有绝对的真实，因为人为的因素和语言的局限。

　　邱：对，尤其是柏格森这些哲学以后。我写的历史就全是虚构的。你也可以写一篇《乾隆的意识流》，写一篇他胡思乱想的东西，任何意思不表达也是它的意思，也是真实的，因为语言就像你一开始所讲的，是个无奈的东西，虽然我们任何一个东西都可以通过语言来表达、界定，但是它有局限性。

　　郭：当时没有"意识流"这个词，但并不说明乾隆就没有意识流。你觉得你的作品和你这个人的生活是越来越远了？

　　邱：对。我现在对当下生活也越来越不感兴趣了。在电视上看到那些特别另类的少年蹦迪呀、追星呀，我就觉得很可笑，觉得自己确实是变得成熟啦。

　　郭：你可能属于那种当你对一个问题感兴趣的时候，就激情燃烧，完全是喷泄的书写，尽情尽兴的，淋漓尽致的，之后就转移了，干什么都是全情投入的。

　　邱：对，在我的小说里头就是，10来岁开始青春期的写作；大学期间，主要是模仿各种各样现代派的写法；大学毕业以后，就是跟今天北京城市的这种变化遭遇了，然后写了很多关于当下的尤其是一些年轻人在城市中的生活，最后我用一部作品终结了一下我这段时间的写作，就是长篇小说《正午的供词》。在《正午的供词》中开始我是虚构了一个诗人做主角，顾城把老婆砍死以后，我总觉得这事是一个时代象征性的终结。你想一个精神性的人，后来变成一个刑事犯，肯定是压力把他变成了精神病，他解决不了所有的问题，情欲的、自身的、社会的这些问题，这是触发我写这个长篇小说的起点。然后呢，这个小说我就通过一个记者采访一个电影导演，从70年代末期一直到1999年，他用匕首杀了自己的妻子的过程，描绘了一个人20来年的成长。我想把80年代和90年代中国社会的变化都浓缩到这个电影导演身上去，这样我就找到了我跟我笔下主人公的间隔，不像早期作品跟主人公泡在一起，看他们的状态。同时在写作技巧上我用了各种各样的文体，看得出来我受到很多西方现代派的影响，意识流、结构现实主义，还有一些后现代的拼贴手法，基本上呈现了我的写作才能。今天我觉得形式也是有意义的内容，如果你连形式都不先进，你没有什么想法，我觉得小说没什么看头。我现在一看小说就知道这个作家是什么样的水平。当下中国作家的作品，越来越低能，写一些非常粗鄙的所谓"反腐小说"，连起码的文学的素养都不存在了，40万字的一部长篇，连结构都没有，太可笑了，比巴尔扎克都差，巴尔扎克都死了几百年了。而且那种东西还被媒体吹捧，被改成电视剧，营造了一个非常不好的文学创造的环境。

　　郭：其实主流所信奉的那些东西未必是具有文学性的。你写过那么多关于城市的作品，不知道你是不是有预谋，想把城市新出现的元素都写尽，最后把这些东西拼在一起勾画出一幅完整的图景，就像巴尔扎克的《人间喜剧》或是一幅《清明上河图》？

　　邱：那倒没有。那一类作品主要是个系列，什么《时装人》、《公关人》、《直销人》，都是一些变形的东西，都是一些小说的古怪的意象，受存在主义、卡夫卡以来的那种现代派思潮的影响，写都市青年在城市中的异化，但这种东西也是片段性的，没有一个整体。另外也写不尽，因为它在变化，那东西很快就离开你啦。它已经把我抛弃了，我对它也不感兴趣了。所以，像《正午的供词》对我来说就是一个终结。它既呈现了我自己受到的各种师承的技术上的影响了，同时也表达了我对这20年的一种感受。后来他们说我影射了张艺谋，到处炒。实际上我把几个导演综合了一下，其中肯定有张艺谋他们那一代人的影子，但也有像王家卫那些年轻导演的影子。我想通过华语电影的变化，来把握这20年的历史。

　　郭：你是怎么搜集这些素材的？

　　邱：通过媒体和朋友的交往。我的信息量极其巨大，很多朋友都很佩服我。包括电影就是我的业余爱好，我看了两、三千部电影，我还写过一部关于电影的书《影响世界电影的一百个人》，今年刚出版。我写过一篇论文《信息化的小说》，想强调一下信息在我小说中的重要性。当然后来被批驳了，说信息会伤害想象力，因为其实文学最重要的东西是想象力。我们今天生活在信息化的社会，我就觉得我的生活每天和信息密切相关，从报社每天背回家的有报纸、杂志和书，回家后还要上网、看新闻。每天被信息包围着，大量的垃圾信息都消化不了了。

　　郭：信息会影响你的写作吗？

　　邱：不会。我写过一篇文章《信息化的想象》，就是把信息和想象融合起来。其实不少作家都是根据一个200来字的刑事案件的新闻写出一部长篇，从伟大的批判现实主义作家左拉到美国当代作家奥茨等。 　　郭：我直觉你是一个比较乐观的人，但在你的作品里却读到了大量的死亡，谈一谈你的死亡观好吗？

　　邱：死亡太重要了，人都是"向死而生"，一个德国神学家写的一本书。我觉得我10来岁就惧怕死亡，这是本能的，我指的是意念上的，我对死亡本身很达观。因为我们活着就是走向死亡的一个过程，个体生命毕竟会消亡，人的存在就是一种悲剧。这是一个哲学命题，是一个精神症结，一个解不开的结。所以我想在这个过程中怎么办，如何让自己的生活过得更有意义。后来我发现写作是我唯一能做的有创造性的、能够抵挡死亡对你不断拉扯的一个工作。死亡能触发一些关于时间的思考，通过写小说可以让一个人不断转世，你死了，但这些作品在转世。 　　郭：你喜欢写悲剧吗？

　　邱：悲剧更能震撼人，生活被撕裂了就更好看了。艺术家要么就是喜剧化，要么就是悲剧化。《正午的供词》就是悲剧，整个就是对一场悲剧的调查。我觉得我喜欢写悲剧。我所有的作品某种程度上都是悲剧。

　　郭：你觉得现在的悲剧是古希腊式的命运悲剧，还是莎士比亚式的人文悲剧，还是其它的？

　　邱：今天我觉得应该是当下日常生活中的小人物的悲剧。《贫嘴张大民的故事》的悲喜剧就很好，还有朱文的小丁系列也是一些小悲剧。现在悲剧的概念也变化了，是个体生命在今天的小悲剧，是小人物的悲剧，像余华的《活着》中所描写的福贵那样。 　　郭：很多人一生写了很多作品，但有力度的也就几部。不知道你写大量的有雷同感的作品是否有商业上的考虑？

　　邱：其实大部分人都是这样。我觉得我写了20多年，出了30多本书，以后能被提到一、两部就可以了，其它的都是阶段性的副产品--这挺好玩的，你写还能挣点钱，干嘛不写。另外，这也是一个铺垫，为了更好的东西出来，因为你根本就不知道你哪一部会更好，只能不断地写。语感是在不断地写才能保持，你看马原隔了好长时间不写，再一写就找不着感觉了。余华也有这个危险。必须保持和时代的语言与想象合拍的语感与节奏，才能持久。另外，我心中的标准还是一个好作品的标准。因为读了很多，尤其是国外当代作家的作品，看到人家今天达到这样的水平了，而我能不能也达到这样的艺术水准，这是我所关注的。当然你要达到这样的水准你就能卖得好。在中国读者普遍素质比较差的情况下，你也可以进入国际出版市场。你看莫言的很多书在国外就卖得很好，有40多个译本。像余华也已经进入国际出版市场了，只要写好就行。除了有人文精神，关于民族的一些片段性的东西，如心灵的、精神性的、世俗生活的描绘，写得好就会出版。 　　郭：从你的作品上我们可以看到你自身的思想、精神的迁徙，你自己是如何看待自己作品的价值的？

　　邱：我必须用今天的眼光来打量当下生活，打量历史，但时代到最后是否会把你选择为这个时代最重要的作家，那是时代的问题，我不可能预见到一百年之后的最重要的作家的写作方式。

　　郭：当你写到七、八十岁的时候，你有没有想到要写点回忆录，还是继续以80岁的老人的眼光来描写当下生活？

　　邱：我不会写回忆录。回忆录完全是不可靠的东西，尤其是自己写自己。回忆录其实在我的小说里全部都有，朋友愿意在哪篇文章里回忆你，是另外的事情了。我看了许多回忆录，包括一个法国的学者写的一本《自传契约》，里面收了很多法国人的自传，好多都充满了伪饰，我觉得我写起来肯定要美化自己，所以没必要写。其实小说就是一个作家变形的精神自传。 　　郭：那你觉得什么样的作品才是好作品，能流传下去？

　　邱：我觉得还是跟时代发生密切关系的、有想象力的作品才是好作品。

　　郭：越是本土的，越是世界的，你认为越是当下的，越是在历史上能产生反响的？

　　邱：对。

　　郭：我觉得这里面还是应该有一些普泛化的东西，未来的人们在其中可以找到光和亮，找到有启示性的东西。 　　邱：对。像一些"反腐小说"连近代谴责小说的力度都没达到。不过又是一些《金光大道》而已。这是文化的问题。

　　郭：你对写作真是充满了激情，创作力一直很旺盛，你觉得你的写作不会枯竭吗？

　　邱：我觉得比较难枯竭，我的写作显然是越来越开阔了，是属于扇面的那种写法。当然到了一段时间又会收缩。我有时觉得害怕，我到了五、六十岁会不会变成一个特别虚无的作家，像博尔赫斯，他的作品最后就面对时间，作品的主人公都没有意义了，我觉得我有一天会变成这种很虚无的作家。 　　郭：我觉得那样很不错。写作都会有一个光点，光点越高，辐射的面积就越大。可能当时很多人从流行的角度来看不会买你的帐，但这是一笔精神财富。

　　邱：是啊，我的写作就是要迎合整个宇宙的方式，由一个点大爆炸，然后慢慢地又收缩成起点，进入黑洞，进入虚无。生命也是一样的。

　　郭：现实也有了，历史也有了，你还不断地问为什么，接下来应该是哲学的了。

　　邱：对，我肯定会走到那一步，如果我还能活那么长的话。

　　郭：看来是要"死"在文学里了。

　　邱：我觉得写作这东西其实挺好的，因为它对我来说确实成了一个谋生的职业，给我带来了一些世俗的、生活方面的保障。如果我祖上很富有，我也许会写得更好，写作也是一个吃饱了饭以后干的事，是一个精神游戏，是一种创造性的娱乐。 　　郭：你觉得作家是摸爬滚打一阵子比较好，还是一开始就衣食无忧比较好？

　　邱：因人而异。法国当代作家罗伯-格里耶，是新小说派的代表。他说我生下来家里就很富有，有大古堡，根本不用考虑物质的事情，所以我写新小说。今天年轻的法国作家，整天想着如何在巴黎市中心买一套房子，不用再租房子，他确实是没办法，不得不写这个那个畅销的东西。还有托尔斯泰为什么写得那么好，他有巨大的庄园，他整天想着把钱分给老百姓。但也有另外的例子，像巴尔扎克就很穷，就为了还债而写作，狄更斯也是，还有陀斯妥耶夫斯基，但他们都成大师了。还有美国的几个当代作家，像托马斯·品钦，他是后现代派的一个重要作家，他们家族是发明各种枪支的，钱很多，他也写得非常好。像约翰·厄普代克这种苦孩子，美国中部中产阶级家庭出来的，一开始也没有什么钱，开辆破车，然后靠写作为生，越写越好。这个全看个人。

　　郭：天赋。如果你是大师，不管你是什么出身或经历，都能成为大师。看来写作真是一个神秘的职业，光靠努力是不行的。

　　邱：天赋肯定得有，就是你语言的敏感，想象力的敏感，但是你后天必须要努力。

　　写作师承

　　郭：你觉得文学史上哪些作家对你比较有影响？

　　邱：我觉得还是当代活着的多一点，过去的很少。中国作家像巴金他们离我极其遥远，没有当代美国作家跟我近。像约翰·厄普代克的小说，他笔下的美国中产阶级的生活跟我今天周围朋友的生活是一样的，搞性爱俱乐部、一夜情等等，这些巴金笔下是没有的。所以从生活角度讲我直接会受美国当代作家的影响，他们描写的生活是我们正在经历的，离我感情特别近。王蒙离我也很遥远，他那些东西，少年式的布尔什维克，离我也很远。还有写作技巧的问题。你比如说茅盾、老舍的技巧就已经过时了，离我也很远。而约翰·厄普代克、欧茨和格拉斯的写作就很有意思，你就得学习。作为今天的作家，你如果连这种手法都没学，那算很差了，连起码的技艺都没有了，作为工匠都应该被淘汰，完全没有资格进入写作。但是从精神角度讲，像鲁迅身上还是有股劲头，就是他对他所处的时代的那种敏感的判断对我有影响。经常翻翻鲁迅老爷子的杂文，很棒，每次早晨起床前读两篇觉得很愉快。他整天像刺一样扎你，很痛快。再看看沈从文的小说，写得非常清淡的东西，地域文化特别浓郁，后来的汪曾祺、孙犁都是这一路。这也是一种美学态度，清流派。看看他们对自己是个反差，是个对照。那是真正的文学的东西。你比如说茅盾跟他比，写得多粗鄙。郭沫若从人到文都很差，肯定地位要下降。对张爱玲的评价也越来越高啦，她写的三、四十年代的日常生活，多棒，非常细腻的一个女作家。相反很多作家都不行了，打着革命文学的旗号，一塌糊涂，比如今天一些作家--当然你要是就想当个混混，那就无所谓了。

　　郭：你觉得今天我们的文坛有大师吗？

　　邱：像"五四"时期的胡适、鲁迅这种大家今天没有，别的在小说上有贡献的作家很多，比如莫言、刘震云，我觉得和老舍、茅盾什么的水平上相比不差的。这样的作家还有十几个。当代小说比现代文学丰富。

　　郭：你认为当年那些大师是时代造成的，还是天才？

　　邱：是时代造成的，胡适他们的国学底子那么厚，又留过洋，当时氛围又宽松。当然有些是因为距离的缘故，也有被神化的因素。假如我们天天跟茅盾生活在一起，肯定不会把他捧得那么高。当代文化需要历史的清理，这是一个必然。过几十年我们重新整理，会发现当代有许多作家是很好的。

　　郭：你觉得现在我们相当于西方哪个国家的哪个年代？

　　邱：像北京的生活相当于美国的60年代，物质生活水平和精神状态都差不多。性解放，买甲壳虫车等等。不过咱们中国现在是非洲般的贫穷和欧洲般的富足共有的一种状态，西方也这么看。中国有四个阶段性的区域：大城市、省会城市、地区级城市、县级和农村。我也想过能不能写这样一本小说，把这四个感觉都写出来，把它拼贴起来，但没写。

　　郭：你觉得现代和后现代也有？

　　邱：有，绝对有，它只是在局部出现了。我为什么读后现代作家的作品时很亲切，因为确实在周围发生了。像雨果的那些悲剧性的东西，在咱们国家也有。这些年有很大的一些地产商都倒台了，他们人生的悲剧，背后埋藏的全都是这些东西，只不过是我们没有人写他而已。我觉得今天的中国作家是很幸福的，中国当代的现实是极其丰富的，就看你个人的才能了，看你有没有一个非常好的视野，有没有才能去处理和消化这个丰富的现实。此外，我们的历史也是多么的丰富啊。确实要求你有丰富的人类文学知识和对中国当代现实的判断力，还需要你有知识分子的良知，做一个创造性的艺术家。

　　郭：所以我说生不逢时是悲剧也是喜剧。从一个作家的角度来感受，古典文化的东西对你是否也有所滋养？

　　邱：那肯定有，现在不是正往回找嘛！当时是时代的要求，上个世纪初，清朝中国已经腐朽得差不多了，新知识分子无论如何要把那些东西都砸掉，没有这个想法是不正常的。今天就不一样了，今天我们觉得还要重新把传统中特别好的东西找回来，因为西方特别好的东西都在继承着，咱们也还得要。后来包括刘再复在国外出了本书《告别革命》，他们转来转去也转到改良上了，也跟胡适走到一块去了。

　　郭：你对中国古典文学有没有兴趣？

　　邱：我从一生下来就受中国古典文学的熏陶，我9岁就看过《红楼梦》、《三国演义》，然后看过大量的戏剧，读古诗。我们已经在这个传统里了，这些东西每天都在影响着你的思维。当然，作为一个专业人士，我还定期看一看感兴趣的东西，读一读先秦的散文，找找那种语感。我家里的资料很全，古典文学专门有一柜。 　　郭：有一些东西已经不自觉地渗透到骨子里去了，并不是说你有意去承传什么。

　　邱：绝对的，尤其是别人说中国人国学底子浅，其实不是，好的东西已经在我们身上了，没有吸收的东西肯定是一些差的。不是说非得把国学概论通读得一塌糊涂你就怎么牛，那也不见得，好多国学的东西就是垃圾，是不适合当代精神、当代生活的。

　　
　　 2002年11月·北京