在新的世纪之初，我们试图对上个世纪末"文学回归"时期的文学精神历程进行一个基本脉络的把握，而谈文学精神就离不开作家与作品，尽管作家为文坛提供了一个文本之后，评论家的历史使命就开始启动，但是在这样一个多元与宽容的文化语境中，我们也不妨听听作家是如何诠释自己的作品的。当一位作家给我们提供了一种仰望的姿态时，我们也许能看到异彩纷呈的天空，但作家也可能说他其实是在流鼻血。这样一个不失为经典的意象启示我们，当我们开坛的时候，当我们被理论的碎片即将压扁的时候，当我们不能望理论家的项背，只能看到他们策马扬鞭后留下的滚滚烟尘的时候，我们不妨到另一个空间，听听另一种声音，在这样一种回望与碰撞中，我们也许会获得某种新鲜的灵感和新鲜的启示。

　　创作伊始与精神之根

　　郭素平（以下称郭）：我们从您早期的一些作品谈起，像《塔铺》、《新兵连》，大家知道得多一些。我想问一下，作家早期的作品和后来的作品有什么关系？比如对作家的精神气质方面会有什么影响？因为很多作家早期的作品和他后来的作品相比变化都比较大，像您从《塔铺》到《故乡系列》，写作上变化就非常大，请您谈谈好吗？ 　　刘震云（以下称刘）：好吧。我觉得这算是一个写作规律。可能作家一开始写作的时候都本色一些，素材直接从生活中来，其中有很大的成分包括个人的经历，因此早期的作品与他个人有很大的关系。

　　郭：作家开始一般都是从视野最近的，感受最切实的东西写起。

　　刘：作家开始写的时候，比较相信自己的眼睛。视野所看到的和他所接触到的东西是主要的写作来源，这一点在许多作家身上都能看到。就像小孩一样，刚开始都是模仿阶段。像走路，如果一个孩子跟人在一起长大，他就会站起来走路，穿着衣服，说话学得也特别快，因为有现成的东西，大人怎么说，他就怎么学，从出生到会说话，两年的时间就差不多了。如果他跟猴群在一起长大，他会用四肢走路，甚至可能冬天不穿衣服也不觉得冷，攀岩走壁也不成问题。对生活的模仿也是许多作家开始写作的第一个阶段。他会把生活中体验到、观察到的东西直接写进作品里，当然会经过一些艺术处理。这种模仿的最大特性是比较相信感性，也就是相信自己的眼睛，相信自己的鼻子，相信自己的耳朵。这个时候出来的作品，一般来讲比较质朴，既低级又高级，低级的是一看就知道是处于模仿阶段，对生活的感悟还处在非常幼稚的阶段。但也正因为处在幼稚的阶段，他可能会原封不动地把生活的素材搬到作品里，就好像是用锹把一整块土摔上去了，这样，土里本身含有的草根、树叶都带进来了，这虽然未必是他一开始写作的时候能体味到的，但是生活本身所散发出来的东西往往要超过作家当时的感悟，这种情况在许多作家的经历中都出现过。虽然后来写的东西没有先前的生动，但是会比以前深刻。 　　郭：刚才您是从创作的角度来探讨的。我们再从精神的角度来考察一下。作家是不一样的个体，一般地说，早期的作品大部分都比较稚嫩，晚期的作品比较老辣，但您是否觉得有一种精神性的东西还是一以贯之的，从晚期的作品里还能看出一点早期的痕迹？比如现在回头再看您早期的作品，您觉得有什么变化的和不变的东西吗？ 　　刘：我觉得有变化，这种变化主要是因为每个人对生活的感悟不一样。原来觉得生活是那样子的，现在觉得生活是这样子的。当然这种感觉除了有你自己的感悟以外，生活本身也在发生变化。现在的生活和10年、20年、50年前的生活都是非常不一样的。你眼睛看到的东西在变，接触的东西在变，每一个人也在变，所以如果一个作家一直在坚持写作的话，他的感悟是不可能不变的，如果不变的话，他的写作就进行不下去了。除了生活在变，自己的感悟在变，另外还有一点就是他的艺术也在变。一方面他原来想写这种东西，现在他又想写那种东西。除了这个，他的艺术感悟也在变化，他原来可能用的是那样的艺术方法，现在用的是这样的艺术方法。所以作家在几个阶段都会发生很大的变异，这是非常正常的。当然除了这些变化的东西，我觉得每个作家都还有不变的东西，考察这种不变的东西往往跟童年有很大的关系。童年生活的环境会影响他形成最初的、最原始的、最基本的世界观和方法论，这种世界观和方法论在他整个价值观和世界观里面就像枣核一样是在最里面，其他的东西随着成长，只能包在外面。虽然随着枣越长越大，外面包裹的东西越来越多，但里面最基本的东西是不变的。如果小时候出身非常苦，在贫寒的家庭长大的人，他将来成为一个作家的话，那么他肯定会对世界最基本的东西比较重视，比如对食物、衣服和人的最基本的反应，包括肠胃、走路、基本劳动的感觉都比较重视，这牵扯到他对哪一个阶层的人最关心，最有认同感，这些会影响他的一生。 　　郭：这种感觉萌动会在童年吗？我觉得一个人对青年时代的记忆会比较敏感，童年的事情比较容易忘掉。

　　刘：少年吧，我觉得是童年和少年比较准确。

　　郭：这也可能跟人的敏感程度有关。从您自己的角度来看，您觉得直到现在都没变的，你很自觉坚守的东西是什么？ 　　刘：像我们这些平凡家庭出身的孩子，对世界所关心的除了我刚才所说的那些东西外，还有就是人从哪个角度去看世界。不知道你有没有这样的体会，你小时候生活在什么地方，长大后你还会按照童年的那种大、小、多、少、远、近的感觉去衡量这些概念。比如我从小在一个村里长大，现在人家对我说东南西北，我就会按照小时候村里的方位去判断整个世界，到巴黎是这样，到布鲁塞尔，到泰国，到缅甸也是这样。当说到南，我马上会想起那个村庄南边的地里种的都是什么庄稼。它好像是一个基本的坐标，用这个坐标来衡量整个世界都在什么位置，不知道你有没有这个感觉？ 　　郭：这个词一出现，第一个形象出现的就是童年的形象记忆。我也有这种感觉，只是我以前以为这是女性所独有的。

　　刘：还有远近，比如说40里远，我就会想到从村里到县城就是那个距离。我觉得像这种大小多少远近的概念是记忆开始形成的最基本的元素，它可能会影响你的一生，会矫正你的一生。另外，你生活的阶层，比如你从小生活在农村，就会对衣食住行非常关注，因为这些是最重要的。像我这个从农村出来的人，对民工的感觉和城里人是非常不一样的。我老家是河南，河南的民工在北京的比较多，大多都从事最低等的劳动，象挖沟、捡破烂、卖菜等。一般当一个妇女拉着一架车往前走的话，别人看到觉得很脏，但是我看到后，会觉得这个人特别像我表嫂。清早，我到一个餐馆吃早餐，碰到一伙民工也在那里吃饭。餐馆的老板很讨厌这些民工，因为他们刚干完活，手上、身上都比较脏，城里人一碗豆浆都是5毛钱，老板自动给加糖，但是老板就是不给民工加糖，民工让老板给他也加点糖，老板就会说："不放糖5毛，放糖6毛，那你还放不放？"一毛钱对民工也是个事情，所以民工就说："今儿就算了。"当然这样说会找回一个面子，他意思就是说这不是钱的事儿，这也是劳动人民表达自尊的一种办法。旁边还有一个中年人，清早要了一瓶啤酒。我估计是他今天的收入比较好，他一早5点钟就开始上工了，他已经干了很长时间了。接着他又想要一盘花生米，他拿出5毛钱，说给我弄点儿花生米，这在农村是很正常的，老板却说一盘花生米2块钱，他就说那你给我少弄点，老板就说弄吧弄吧，就给他弄了一个小碟。其他几个民工说嘿嘿，清早还喝上了。这种气氛别人很讨厌，但我觉得这个场面很温暖。

　　郭：很有生活气息，也很有人情味，只是别人不愿去体验。

　　刘：不是不愿去体验，而是他体验不出来。那些在城里长大的人就觉得他很脏，又抠门：糖你不加了吧，花生米才要5毛钱的。

　　郭：他是不屑于体验，还是真的体验不出来？

　　刘：他体验？！他从小跟这些人就没有接触过，而你接触过，你知道他们的所思所想和他们对世界的看法，以及他们的经济能力，所以你才觉得这个场面很温暖。我觉得这种基本的东西就像河流下边的潜流，是支撑一个人写作的不变的最基本的东西。这种基本的东西有时候在上层的艺术层面可能会引起峰谷。峰谷从哪里来？我觉得还是从情感中来，不是从认识中来，我觉得对作家特别重要的是他的感受比他的认识更重要。

　　郭：我觉得其实底层人们尽管物质生活很艰苦，但精神生活却很丰富。像他们在建筑工地上休息时开的玩笑，如果听听，是很有意思的，那是一种很质朴很纯粹的温暖的东西，不然他们如何支撑那么艰苦的生活。

　　刘：那是另外一个话语世界。他们的这种生活还很有趣味性，这种趣味性支撑着他们的一生。

　　郭：您觉得您自己的写作是受兴趣的影响还是命运使然?

　　刘：我觉得有必然的因素，也有偶然的因素。必然的地方就是我觉得作家也好，艺人也好，最基本的特性是敏感，要有一颗敏感的心，他对世界很微小的东西都要有所感悟，粗枝大叶的人肯定是干不了这种工作的。我觉得我从小就是比较敏感的人，这可能跟我童年的经历有关。我从小是外祖母养大的，在一个村里长大，在村里处于弱势地位，可能会因为地位而对世界敏感一点。我小时候特别害怕看到街上任何一个大人不高兴，我惧怕特别严肃的人从我面前走过，我觉得他特别庄严、神圣，他可能有特别的我所想象不到的那个严肃和神圣的目的，所以他板着脸在走，我就特别害怕，嬉皮笑脸的人，我倒不怕。 　　郭：崇高应该仰望才对，怎么会害怕，潜意识里是不是觉得他会伤害自己？

　　刘：可能是，只要是严肃的人，我觉得他就是强大的人，像老虎，看到他强大，我觉得我很弱小，像小兔，所以就赶紧跑。 　　郭：这种心态是因为和外祖母生活的缘故吗？如果和父母生活在一起，这种感觉是否会纯一点？我看过您的作品，虽然您和您外祖母的感情不亚于父母，但是您是否会不自觉地受到影响？

　　刘：不是，这种创伤是整个人文环境给你造成的。小时候我跟我外祖母是相依为命的那种状态。在村里，别的家庭是一种强势家庭，或者人口多，或者稍微有一点权力。很多强势家庭出身的人，比如干部子弟，他们连老师都不怕，因为他们见过太多不怕的场面。你看到你爸，你也会怕，你看到你妈，你也会怕，有的人就是这样的，他知道自己的地位。比如说"别不懂事儿"这句话，在强势家庭中就没有这个概念，"谁不懂事，是你不懂事"。因此只要出现一个错儿，那就是你弄错了。其实像我们这样，哪敢做错了。这就是主动和被动群体在生活中给人造成的心理影响。

　　郭：因为我们出错会碰壁，人家出错不会碰壁，所以对错误不会敏感。

　　刘：当然他最后会碰壁。所以说，小时候，你家庭处在什么位置是非常非常重要的，但这是人文的原因，另外的原因可能跟人的个性也有关。那种强盗型的人、热血型的人可能不会当作家，至多能当诗人，那种细腻的和微妙的东西他肯定体察不到。我觉得这两方面是必然的。偶然的因素就是有时候在人生的路上，偶然出了一个岔，你觉得是个岔，这个岔慢慢的走着就成了你人生的路。像我小时候没有接触过什么文学，在农村也没有什么文学，顶多听瞎子唱个戏。我是当兵复员后参加的高考，但这也不是导致我写作的原因，导致我写作的原因是我在部队里的一个朋友，他爱写诗，字也写得很漂亮。当时农村人当兵的目的很简单，第一，不用吃地瓜了；第二，特别想当个干部，考上军官了，就好找媳妇了。在农村，要是哥儿几个能找到媳妇是非常不容易的。但是在这基本的两点上还覆盖着许多东西，那就是远大的革命理想。我们当时都傻乎乎的，但在这一点上却是很一致的。我朋友很聪明，他很快就觉得这种生活没劲。他对我说，你写东西吧。在这之前，我脑子里连这个概念都没有，我当兵时才15岁。

　　郭：他是不是觉得您有这方面的才能？

　　刘：是好朋友，谈起话来就觉得我有点意思。从那时起就开始写东西，然后回来考学就想考文科，考文科想考中文，考中文想学文学，写作就是这么来的。要说导师那就是我那个战友。

　　物理时空中的阳光

　　郭：接下来，我们谈一谈您中期的那些作品，就是《官场》、《官人》、《单位》、《一地鸡毛》。您当时为什么会对那些题材产生那样浓厚的写作兴趣，是当时的生活正好接触到了那些内容，还是有别的原因？ 　　刘：大概有一个基本感情的原因，就是对下层的，占95%的普通人有认同感。对他们的情感，对他们的所思所想有同感。别人觉得没意思，很罗嗦，但是我觉得这里面有很大的趣味性。世界上无非是两种人，一种是弱势群体，一种是强势群体。弱势群体一般要占到95%，在生活中是被支配的人，5%的人才是处于支配地位的人，他说怎么样就怎么样，95%的人是你说怎样我就怎样。像当初的《一地鸡毛》写出来的时候好多评论家说有点灰暗，原生态，其实我当时写的时候，真不是发现了灰暗，而是发现了它的光明。有时站在街头，有一个现象让我特别恐怖，就是人们上下班。世界上有这么多人，人最多的是中国，中国最多的是普通人，基本上是处在维持生计状态的人，整天的忙碌。这么多人，每个人有每个人的经历，每个人有每个人的想法，每个人有每个人的信仰，每个人有每个人的面貌，每个人有每个人的身高，每个人有每个人的阴谋诡计，很不一样的，但是在一个场合中都是相同的，那就是上下班。他们脸部的表情很麻木，他知道明天和今天是一样的，后天跟明天还是一样的，他的人生就是这么机械地重复。从人的生存价值来讲，他的价值首先是维持温饱，这是物质的东西；另外从精神方面来讲，它毕竟是价值实现的东西，如果没有这些东西，人就活不下去，那么这些人在这种重复机械的生活中，他的价值实现究竟在哪里呢？我当时特别困惑。他总应该有一个支撑人生的动力，活下去的动力。最后，我在一个地方找到了，就是菜市场。任何人只要一进菜市场，马上就变了一个面孔，那么麻木的脸，一下就生动起来了。"韭菜多少钱一斤?""4毛5。""嘿，卖那么贵，4毛？""4毛不成。""4毛1？""4毛3。""成了。"有时候他还说"你怎么卖4毛5？那摊才卖3毛5。"我们可以想一想，这个人再穷，他买韭菜就1斤、2斤，4毛五和4毛的差别两斤才1毛，地上掉了一毛钱的钢蹦他未必去拣，但到了菜市场却寸步不让，寸土必争，而且不惜出卖自己的人格，为什么？他在乎那1毛钱吗？确实不在乎。这时候寸步不让的不是这1毛钱，而是在1毛钱之外有更重要的东西。当他拎着4毛钱的韭菜往家走时，心里特别高兴，这时候他战胜的不单是韭菜和小贩，而是整个世界。他跟美国总统从八国首脑会议上拎回去一揽子计划的心情是一样的。我发现了这一点之后，就觉得他们的生活并不灰暗，他们自己创造了很多的乐趣和价值，就好像刚才所说的民工。盖房子的民工是非常辛苦的，这么冷的天，他们的手都冻裂了，穿的也不暖和，从清早干到晚上，很少吃肉，吃的是咸菜和馒头，偶尔有个白菜汤，在这里支撑他们生活的不是物质，而是精神。我们觉得他们的精神是很贫乏的，但是他们自己却创造出来一种非常好的话语系统和精神世界。这是生活中的一缕阳光，这是95%的人。所以我写了《单位》、《一地鸡毛》这些作品。同时我发现放弃另外5%的人是不对的，另外5%的人和这些人不一样，他们每天可以到机场接外国元首，哪个大楼落成了，他要去剪彩，他每天都处在支配别人的地位，他是说了算的人，我觉得这群人高不可攀。但是最后我发现这些人也特别地可爱，跟民工一样可爱，那就是他们表面很严肃、很庄严、很神圣，使我们无法对他们进行怀疑，但是他们在另一个场合显得特别平易近人，那就是他们之间在勾心斗角的时候。他们所采取的方法、策略，跟村里的妇女丢了一只鸡没有任何区别。于是从这一点说，我发现天上飘下来另外一束阳光，所以我又写了像《官场》、《官人》这样一些东西。就是这样两个方面吧，这两个方面就是两缕阳光。 　　郭：不知您是否有这种感觉，底层的人其实很强大，很强势的人有时却非常脆弱。从这个意义上讲，底层的人很可爱。

　　刘：当然。他不是非要坚强，而是不坚强不行。我给你举个例子，如果高级的人手上流了一道血，赶紧去医院包扎，千万别感染细菌，也别感染艾滋病。一个美国球星，在球场上撞了一下，出了血，觉得这事特大，赶紧消毒，打破伤风，打疫苗，他觉得这是特别重要的事。但是，我们看一看在建筑工地上的那些民工，手被夹了一下，流了血，没事，他自己不在意，别人也不在意，该干什么还干什么，长好了也就完了。他不是非要坚强，而是不坚强没有办法。在挫折、挨说、批评的声音中长大的人，和在一片恭维声中长大的人是不一样的。有的人有听批评的习惯，有的人有听表扬的习惯，这是两种非常不同的人，所以他对世界的看法，他们的情感以及他们和世界的相互关系都是非常不一样的。不同的作家，他对一样的社会生活感触也是非常不一样的，采取的角度也不一样。比如知青作家，他们是城里人，下过乡，又回到城里，他觉得整个知青下到村里受的这个苦是一种灾难，他写的都是灾难，而农村出来的作家不这样认为，你下来几年就觉得是灾难，那我们祖祖辈辈都在这儿生活，那我们怎么办，事情的方方面面是非常非常不一样的。 　　郭: 同样的事情所刺激出来的东西是不一样的。您当时写这些新写实作品的时候是不是有这方面的经历？

　　刘：这一部分作品基本上跟我的年龄层比较接近。

　　郭：因为写得惟妙惟肖，我以为您在那个群体里面生活过。 　　刘：有过接触，但是没有亲身体验。我觉得有两类作家，一类是靠亲身体验的能写好，还有一类就是靠接触的也能写好。可能接触比亲身体验写得还好，因为有一个距离美，拉开距离，在他追求艺术创造的时候，可能会有更大的空间。我也没有接触过像省委书记这样的角色，但我当时写出《官场》的时候大家都觉得特像。我觉得作家最重要的是理解人物，不管处于什么阶段，把基本的东西掌握了，艺术创造的时候就会有强大的力量，如果最基本的东西没掌握的话，你编得天花乱坠，也不稳固。比如讲，不管他身居多高的位置，他斗争的策略确实和农村的人家丢了一只鸡是一样的。 　　郭：模式、状态都差不多。 当时评论界把这些作品称为新写实，当时还有寻根文学，还有先锋文学，那些东西还比较红火，您却专注写这些东西，文坛对您有影响吗？

　　刘：没有。我觉得作家是个特别个体的劳动，他像是一个手工业者，你可以钉皮鞋，我也可以钉皮鞋，你可以崩苞米花，我也可以崩苞米花，我觉得他就是一个手工业者，他的群体性的因素特别特别少。我觉得文坛是一个特别没意思的说法，而且是一个没意思的群体。

　　郭：但是当时确实是出现了几批作家，他们有共同点。

　　刘：是有共同的，每一个时代都有它的信息，这些信息对这个时代的人的影响是差不多的，什么新写实，什么新状态，什么先锋，仔细看都差不多。就是稍微有些区别，都是中国人的情感吧，就是手法不同，用的都是中国字吧。

　　郭：那您不觉得一种风格一出来，确实有一批作家在追随，在模仿吗？

　　刘：要是追随的话，那看属于什么阶段，如果是刚写作的时候，我觉得是可以理解的，如果成熟了还追随，干脆去干别的。我关注别的作家并不是要看他写什么，而是如果他写得好吧，我作为读者读它，挺有意思的，是欣赏者的角度。我跟文坛没什么来往，只是跟有些同样写东西的人是好朋友。

　　郭：那您跟这些朋友之间，关于写作的问题切磋吗？

　　刘：不切磋。朋友见面聊点别的不成吗？

　　郭：那您交写东西的人做朋友的时候，是根据他的作品还是根据他的人品？

　　刘：我觉得纯粹是从人和人之间的关系的角度认识的。也有偶然的因素，比如说在某种场合，两人合得来的，就可能成为朋友了，见着没有什么话，下次就不见了，很自然，没那么功利。

　　郭：根据作品也不完全是功利嘛，作品反映了一个作家的思想。

　　精神时空中的阳光

　　郭：大家对您中期的这一部分作品很看好，在您的写作正是如日中天的时候，您突然就转到故乡系列的写作了，这是为什么呢？

　　刘：我觉得作家写东西的时候在不同的阶段会处在不同的心态，这种心态会发生对生活和对艺术的看法的变异，这是非常好的，如果没有变异，这个作家是不成熟的。作家是一个非常容易堕落的行业，堕落并不是他不写了，而是他一直在写，但下一篇作品是上一篇作品的翻版，基本上是差不多的。如果他的下一篇和上一篇作品差不多，其实他就在白费工夫，证明他对整个世界的感悟是停留的。就像是河水，黄河或长江，在发源地或者是到三峡，到黄浦江，到九江，整个流势是非常不一样的，它是特别生动的，生龙活虎的一条河。一个作家如果是在不断变化的话，你会在一个阶段对这个方面感兴趣，在另一个阶段对另一个方面感兴趣，我觉得这是你不断进步的一种外部特征，像我写《一地鸡毛》那些作品的那个阶段，主要是对人的外在世界感兴趣。比如小林清早起来，买豆腐，上班，下班，接孩子，做饭，吃饭，睡觉。但是，我从91年开始觉得不对，我的小林不是这样的，刚才我谈的时候，说我的小林是这样的，两缕阳光，挺好。后来我发现，两缕阳光打错了，因为小林从清早起床，到夜里睡觉，买豆腐，上班，下班，接孩子，回家，做饭，睡觉，是这样吗？是这样。但这些事情只在小林的物理时间里占了5%，95%的时间他在干吗？他是骑自行车去上班了，但是半个小时到一个小时骑车的过程，他不单是骑车，他脑子里已经想了许多与骑车没有关系的事，而且这种想法是特别纷纭的，前后不搭界，刚想的是这样一个事，但马上想到另外的事。我曾经在一篇访谈中举过一个例子，就是一个农民，他清早起床，吃过早饭，到地里去干活，从7点干到12点，5个小时，回来后他老婆就问他干嘛去了，他说锄草，对不对呢，对。但他在锄草的过程中，他的脑子并不是老在考虑锄草，如果他老在考虑锄草的话，确实像你说的就自杀了。越是繁重的劳动，越是需要有特别丰富的精神世界和精神创造来支撑着，所以这个时刻，生活中每一个人都是艺术家，每一个人都是作家。他可能一边锄草一边想，昨天我到镇上赶集，路过那个裁缝铺，那个女裁缝看了我一眼，不知什么意思，想了一个小时；接着又想，村里的谁谁死了，留下一个寡妇，这怎么办呢，又想了一个小时；接着，去年来了个贴画的，在门板上贴了一个明星，我在锄草，她在干嘛呢，可能想了十件这样跟他毫无关系的事，回来却只告诉老婆一件事，锄草去了。我过去也像这个锄草的告诉他老婆一样告诉读者，干嘛，锄草，把其余95%的东西全给仍掉了，觉得它没用。其实这些东西很现代派，每个人都很现代派，什么毕加索、卡夫卡，每个人都比他们高明多了，那种变形。包括夜里，你说白天我不创造，但夜里得创造，你不创造做得了主吗，你得做梦吧，刚梦到这个，接着就是那个。白天说这个房子还可以，晚上一做梦楼烧焦了，下水道蹦出一个蛤蟆，那么大，吓醒了。而且在梦里还有那种创造，现实世界你见不到的人，物理时间你做不到的事，到晚上你能做到。在梦里可以见到你永远见不到的亲人。清早起来，你在床上发愣着呢，老婆问："你干嘛呢？"你总不能说我想什么呢，没什么呀，你也觉得晚上的整个创造是没用的，白天骑自行车想的也是没用的，所有人都认为它没用，它到底有没有用？如果没有用，上帝为什么给这些胡思乱想安排了这么长时间，我觉得是不对的，是世界出问题了，我想把这种不对给它矫正过来，这些是我特别感兴趣内容，所以就写了特别长的《故乡面花朵》。《故乡面花朵》有好多人看不懂，包括评论家也不好弄懂，我一听就急了，我说我有那么高的学问吗，你们还看不懂，你们都是大学教授，博士生，你们还不懂，那我的学问就比你们大了。其实很简单，写的就是胡思乱想。你稍微想一下自己，马上就能看懂，只要认识中国字你就能看懂。可是我们永远不会想到这一点，我们在生活中觉得这些东西是无用的，拒绝接受，我觉得这是最大的一个遗憾。

　　郭：关键是没有从那个角度去看，我们还是理性地，按照原有的思维定势去看。

　　刘：胡思乱想是支撑我们生活的一个非常强大的生命原动力，但是光胡思乱想还不行，比如每个人清早起来就说话，一张开嘴就说话，哪个人一天都得说上两三千句话，晚上他再说梦话，还得加上30多句。这些话里到底有多少是有用的话，有多少是没用的话，有多少又是废话和无聊的话？仔细想想，5%有用就不错了。那又出现一个问题了，这95%到底有用还是没用，如果没用，为什么每个人都这么说。不要考查别的，你就考查你的丈夫，你的父亲、母亲，你的弟弟、妹妹，你的同事、好友，大家都觉得废话没用。这时我又急了，我说它怎么就会没用呢。正是这些废话，是支撑我们生活的另外一个原动力。如果原来《一地鸡毛》的时候是"两缕阳光"，那这也是"两缕阳光"，一个就是胡思乱想，一个就是胡说八道。胡说八道也写出了一本书叫《一腔废话》，这些都是这个阶段的作品。

　　郭：那么《故乡相处流传》呢？。

　　刘：它也是这个阶段的作品。我觉得《故乡相处流传》在我的创作中起到了一个桥梁的作用，那个作品我觉得想法非常好，感觉也非常好，但写得不太好。 　　郭：搭的是什么和什么之间的桥梁？

　　刘：搭的是第二个阶段，《一地鸡毛》到《一腔废话》的桥梁。

　　郭：那么《故乡天下黄花》呢？

　　刘：那个跟《一地鸡毛》差不多，无非一个是写农村的，一个是写城里的。

　　郭：是什么东西支撑您写出了如此大量的作品？

　　刘：我觉得有两种力量在支撑人的写作，一种是他要写作，很有毅力，他可以成为好作家；另外一种就是写作能够给他带来乐趣，他也会写作。我觉得我是属于第二种，写作能够给我带来乐趣，我喜欢用文字琢磨这些事，觉得有意思。其实说到底，写东西就是一种聊天，用文字的方式跟读者聊天。 　　郭：像您刚才说的，说胡思乱想也好，胡说八道也好，尤其是胡思乱想，别人可真是在无序地胡思乱想，甚至是在梦中失控的状态中，但是您当时创作的时候可是在白天，那么厚几大本要在理性的状态中写出来，我觉得一定很辛苦。一个有逻辑的人，在白天写没逻辑的事情，那是靠想象吗？

　　刘：我们村的人都会那么想，这个你要依农民吧。我反对说胡思乱想没有逻辑，无非不是我们那个理性的逻辑。

　　郭：那您当时的创作状态也是在那儿胡思乱想了。

　　刘：我这个仅仅是这方面的模仿。比如在《故乡面花朵》里边，村里打麦场上降下了世界几十架特大型的客机，这里的农民就会说，嘿，咱们的打麦场挺好呀，这不能停飞机吗，这是很自然的想法呀。

　　郭：我觉得一个农民偶尔这么想一下还行，可是您的书那么大的部头，一气贯之，都是那样写下来，那创作状态和写别的书的时候的状态会有什么不同吗？

　　刘：有一样的地方，有不一样的地方。一样的地方就是你写的时候很有兴趣，很有乐趣；不同的仅仅是因为篇幅。这种超大的长篇，两百万字的东西和两万字的东西是非常不一样的。写作的时候，这个心态要非常平稳，就是今天要和昨天一样，明天要和今天一样，后天要和明天、今天、昨天一样。这个时候，你觉得外在的文字的操作已经不重要了，包括整个的想象力都不重要了，重要的是你的心态，要保持在同一个稳定线上，而这个做起来是自我心理的较量。因为你是生活中的一个人，你坐到电脑前边就是另外一回事，所以这个过程是非常痛苦的。另外就是写的时间长，我写了8年，我写的时候刚30出头，写出来都快40了。你想想，最麻烦的时候就是修改的时候。6年我把他写完，然后再用两年的时间修改，我自己的心态也已经发生了很大的变化，不知道6年前的是对的，还是现在的是对的。它就像走夜路一样，前边有个影子在走，你在追他，你走他也走，你停他也停，你不知道那个是对的还是这个是对的。如果修改的话，光后边赶上前边可没法修改，因为超越才能反照。这个自己追自己的过程比自己追别人的过程要痛苦。我觉得主要的困难就在这里，其他的没问题，外在的环境没什么。 　　郭：像《故乡面花朵》的写法有点现代、，后现代的味道，您觉得是这样吗？

　　刘：没有啊，我觉得很生活，你要说现代和后现代的话，我们每个人都很现代和后现代。郭：那可能是您把这些技巧已经运用得非常自然和谐了，就像鲁迅先生的《野草》。

　　刘：我不觉得像卡夫卡，马尔克斯、博尔赫斯高明到哪儿去，我觉得世界上只有一个人是伟大的作家，他高明，我是赶不上的，那就是上帝。他对生活的这种安排，既出人意料，又在情理之中。你想不到第二天一睁眼，美国的世贸大楼被撞了；还有他对每个人的细枝末节的安排，真是太高了。其他的我觉得我们无非是对上帝皮毛的模仿。我不觉得作家是个特别崇高的职业，他是一个特别卑微的人，你想他有什么呀，无权无势，手无缚鸡之力，百无一用，给人解个闷儿而已。 　　郭：在承继关系上，在古典的，现代的，域外的作家中有没有对您有深刻影响的或令您崇拜的大师？

　　刘：说句实话，我没崇拜过谁。唯一崇拜的是我外祖母，再一个就是上帝。这是很自然的心态，而不是说不让自己崇拜谁。我跟你这么说吧，我妈原来不识字，她在镇上卖酱油，卖酱油的同时闲着没事，就开始学文化。那是文化大革命的时候，那时候有两个人的书，一个是毛泽东的，一个是鲁迅的，伸手抓起来的就是鲁迅的书。我妈就是从鲁迅的书开始认字的，基础很低，但起点很高。后来，我开始写东西了，我妈问我写东西难吗？我说怎么说呢，挺难的。她说我觉得不难，她说鲁迅在你那算大个儿了吧（就是好多人觉得他写得挺好的），那我告诉你写东西太容易了，不难。我说怎么了？我妈说我看过鲁迅的书，后院里有两棵树，一棵是枣树，另一棵还是枣树，难什么呀难。我觉得我妈说得非常对，情况就是这么个情况，道理就是这么个道理，我用我妈的语录，我不知道我说明白了没有。我妈就不崇拜任何人，她觉得很容易，鲁迅是个大个儿，后院有两棵树，一棵是枣树，另一棵还是枣树，难吗，这样写？就这样的地步，好多人却觉得很不容易，觉得鲁迅是个大师，他的文字是真有韵味，别人写不出来。但我妈说很容易，可不是吗，我们家后院唯一的区别是三棵树，一棵是枣树，另一棵是椿树，还有一棵是槐树，这有什么难的，我觉得不难。不难的基础是：后院的枣树都不是鲁迅创造的，而是上帝创造的。 　　郭：另外谈到这个文学精神，您认为现在的作家有没有一些共同的精神特征，他们的精神特征是什么？

　　刘：有啊，用共同的话语系统在思考，对吧。

　　郭：思考什么东西呢？

　　刘：不管思考什么，物质的最基础是一样的，它是一种汉语言表达习惯，用汉民族或中国人的思维习惯和话语系统在思考他自己的东西，这一点是非常重要的。

　　郭：另外，就是在《故乡面花朵》里写到您外祖母的地方，我觉得又回到了比较理性的写法，写得也很感人，这里有什么创作企图？

　　刘：因为前三卷像三个气球，第四卷得有意把它缀住，不然的话就飞了，不能够把它写飞了。至于外祖母那一章，仅仅是因为我写到那个时候，发生了一件事情，这件事在我心里是个特别大的情结，如果不把这个情结说出来，首先告诉我自己，把它写出来，再接着往后写。这和我们聊天一样，突然有别的事情发生，我如果不把这个事情处理了，我的写作就进行不下去，它也是我整个生活和写作的一部分，所以，我先把这件事说了，再说别的事。我觉得在我写作的心态里边那是最真实的，最基础的东西，会影响我整个的人生观和世界观，是非常重要的。 　　郭：在写作技巧和方法上可能觉得不和谐，但在整个情感和精神上会很和谐。 　　刘：那也是写作方法的一种。我们在写作风格上求什么，就是不断地从旧有的基础上去认识。

　　2003年2月·北京