徐小斌在当代文坛似乎始终保持着一种"局外人"姿态。她以诡异的想象力、超拔的智性和敏锐的感受力长久地构造着一个个由神秘的文化符码筑成的"他乡"：从弧光、海火，到敦煌、中缅边境的孟定、瓦寨、蓝毗尼城，我们从中体察的是处于社会历史文明与人性深层的别一种智慧与辉煌，她的小说如同美丽的珊瑚触角，向我们展示了当代写作的"无限多样性与可能性"。她心爱的小说人物，则像是一个个具有透视人类灵魂的通灵性，勘破现代文明的窘迫，直达生命最深处的"女巫"，她们的存在隐隐地构成与现代文明社会紧张的对峙关系。对于徐小斌而言，写作既是"一种每时每刻也难以放弃的对生命的观照"，同时也是一次次以文化密码编织的智性游戏，她的小说由此成为智性与诗情、科学与神秘、叙事与象征、回旋与变异、玄奥的形而上思索和敏锐的女性经验等交织在一起的叙述怪圈和迷宫；犹如埃舍尔的绘画与巴赫的音乐，总是在不知不觉中由异域回到当下，由神秘转入现实，又从现实过渡到更高层次的未知。
1998年6月17日，一个伴着烈日与雷阵雨的日子，我拜访了刚刚完成长篇新作《羽蛇》的徐小斌。历时三年的紧张写作使她一副大病初愈的样子，眼圈青黑，面容憔悴，但却两眼放光。她兴奋地告诉我，世界杯足球赛使她处在一种节日的快乐之中。我在那间摆放着VCD盘、玉器、家居装饰书籍、金鱼缸的客厅，伴着两只叽叽喳喳的绿鹦鹉的歌声，与徐小斌开始了长达4个多小时的马拉松式访谈。下面就是这个访谈的录音整理稿，收入本书时，又作了一些删改和修订。这次访谈距今虽然已近5年，但所谈论的内容对于我们理解徐小斌的创作乃至徐小斌其人，仍是一份值得重视的资料。
时代、个人与创作个性的形成
贺桂梅（以下称贺）：你是比较早开始创作的，1981年就发表作品了。有你这样创作年龄的作家一般都和社会语境结合得比较密切，但你的创作却始终和社会语境以及大家普遍关注的话题离得比较远。我想请你就此谈谈你的创作情况。 徐小斌（以下称徐）：有一个评论家认为我的小说是"写作在别处"，我比较认同。作品有各式各样的分类法，从某种意义来讲，我的作品大概有两类：一种是迷宫式、寓言式的写作，如《密钥的故事》、《迷幻花园》、《蓝毗尼城》、《蜂后》等，这类写作对我来讲是一种智力的挑战，让我迷恋；而从《河两岸是生命之树》、《对一个精神病患者的调查》、《末日的阳光》到《双鱼星座》、《羽蛇》，则构成我生命的轨迹，可以从中窥见一个生命过程中深度的伤痛与隐秘。写这类作品是生命的需求，这是一种感官的写作，身体的写作，很疼痛，伤筋动骨。我很欣赏美国著名女性主义者苏珊·格巴的说法，她说"女性艺术家体验死（自我、身体）而后生（作品）的时刻也正是她们以血作墨的时刻"。"以血作墨"实在是对女性写作的一个准确的界定，比所谓"个人化写作"要准确得多了。你知道，在一个人迷恋于"以血作墨"的时候，她是不大在乎外部对她的关注程度的。
贺：我读你1983年写的《河两岸是生命之树》感到有些吃惊。因为在85年以前，吸引人们注意力的那些作品，往往把所有问题的解决都寄希望于社会问题的解决；对人的心理和情感的体验都带有一点夸张、漫画式的色彩。但你的作品，一开始就能开掘人的心灵深度达到那样的层次，具有浓郁的激情，这种激情我只是在《晚霞消失的时候》这样的我们称之为具有"贵族气"的作品中才有。可以说你一开始写作就显得比较成熟。那么小说写作的语言、形式以及小说本身的一些常识和经验，还有作家找到的那种能与本人的气质契合的叙述方式，你是如何获得的？
徐：这里面可能有比较复杂的原因，可能跟我的童年经验和一些后天经历有关系。小时侯我曾经是个很自闭的孩子，对成人世界有一种莫名的恐惧和格格不入，好象始终生活在内心世界，以至外部世界的记忆变得支离破碎。尽管我也做过知青的尾巴，干过最苦的活儿，但并没有留下太多那个时代的痕迹，就像"没活过"似的。但是痛苦、恐惧与孤独在一个敏感的孩子那里必然会郁积成一种巨大的激情，在适当的时候寻找发泄的渠道。写作当然是最佳絮叨，因为起码是合法的（笑）。另外，可能和启蒙得比较早也有关系。记得小时侯父亲给我讲了大量的童话，印象最深的就是"海的女儿"。早期教育的确非同凡响，"海的女儿的情结"几乎影响了我的一生。还有《红楼梦》。9岁开始读《红楼梦》，后来就看入迷了，看成了神经衰弱，差点休学。那时狂热地喜欢看小说。特别在文革中，人们都风起云涌地闹革命的时候，我却偷偷地看各种各样的"禁书"，《前夜》、《怎么办》、《牛虻》、《被侮辱与被损害的》、《红与黑》等等就是在那时读的，这些书又使我有了一种"十二月革命党人情结"（笑），后来又迷上了梅里美和茨威格。但是，这一切与当时的社会主旋律形成尖锐的对立和反差，这种对立和反差对于一个正在跨越童年门槛走向少年的孩子来讲，是一种极大的刺激和诱惑，也形成了一种心理生理上的撕裂，这种撕裂很容易让一个孩子生出"反骨"。事实也是这样，我一直习惯于"逆向思维"，喜欢找出"别一种"思维方式来看待约定俗成的东西，这样的结果使我在现实生活中常常倒霉，却对创作大有裨益。当然，最重要的还是我自己的一些情感经历和生命体验，它使我想到达利的一幅画：海水象薄纱一般可以揭起来，"被剥离的海水有如被提纯的经验一样鲜血淋漓"。《末日的阳光》可以说是我最早的"被提纯的经验"。它写了一个女孩在时代的喧嚣中固守自己内心的一种美丽的不谐和音。那时，我甚至有一种古怪的想法：纯粹的爱情不能是两个人的爱情，只有当爱情成为一个人的爱情时，爱情本身才能纯粹和完整。就象茨威格的《一个陌生女人的来信》，那个女人用整整一生的时间来爱一个男人，而当她弥留之际才把这一切告诉他，男人拼命回忆，却只是捕捉到了一点零星的印象，以及隐隐的遥远的乐声。这种唯美倾向在我早期作品中比比皆是，在《请收下这束鲜花》和《河两岸是生命之树》中达到了极致。
贺：我觉得《对一个精神病患者的调查》写得成熟冷峻，而且和《河两岸是生命之树》有比较大的差别。撇开当时的社会语境而表现一种至少对当时的人们来说很神秘的东西，需要一种很强的勇气和自信。
徐：那时侯经常有一些问题在困扰我。譬如关于生命，照我那时的看法，归根到底人只有两种活法：一种是屈从于外部的强力与诱惑，放弃自由出卖灵魂，换得世俗意义上的幸福；另一种是对抗，是绝不放弃，这样可能牺牲太大，但是这样的生命或爱情可以爆发出瞬间的辉煌，这样的生命注定短暂，但却真实，它的质地与密度无与伦比，这样的人可以说她真正活过了。但是我们有多少人敢说自己真正活过了？我们大概早已忘了我们的第一句谎言，第一次违心的认同，第一句言不由衷的赞美……我们常常被一种看不见的外力左右着，因循着一种既定的轨迹兜圈子，内心自由常常在不知不觉中被扼杀，这太让人痛心了。当然，在适者生存的前提下，任何物种都要学会保护自己，或曰学会伪装和欺骗，人类为自己涂的保护色就象安康鱼的花纹或杜鹃的腹语术一样。但总有些人不愿认同那条既定的轨迹，譬如我小说中的景焕，一个被世论视为精神病患者的少女，她拼命挣脱，想获得常轨之外的尝试，挣脱的结果是落入冰河--然而上天给了她补偿，就在她落入冰河的瞬间，她看见了弧光--那象征着全部生命意义的美丽和辉煌。这篇小说原名就叫《弧光》。景焕当然不是理想人物，她究竟有没有精神病更不重要，我宁愿读者把作品看成一个童话或者不定式。同样的隐喻也出现在1987年我写的第一部长篇《海火》中。海生物在交配时呈现出最美丽明亮的色彩和形态，在所有条件都具备的时候，可以形成一种罕见而非常壮丽的"海火"景观。但这只是短暂的一瞬，然后，海生物们都"悲壮"地死去了。当然这是一种显而易见的隐喻。所以小说中当郗小雪和方达相携走向海的时候，海火出现了。
贺：我觉得你的写作大概可以分两个阶段：1981年到1987年左右，是第一个阶段；而从1993年到你刚刚完成的《羽蛇》是第二阶段，这时你的创作越来越明确地意识到自己的写作要求，人物形象的内涵也比较纯粹，剥离了80年代那些常识性的语境所带有的印记。比如说《海火》中的郗小雪，一半是自然人，但另一半让人感觉象海妖；而到了90年代，尤其是《羽蛇》中的羽，简直就成了一个生命之神。是不是在你的创作中有一个慢慢的自我发现和展开的过程？
徐：好像是这样。《海火》中的郗小雪和方菁，实际上我是把她们作为一个人的两种形态来写的。小说结尾点了一下，方菁在半梦半醒中听见郗小雪对她说："我是你的幻影，是从你心灵铁窗里越狱逃跑的囚徒"。但几乎所有的读者都更认同郗小雪是形象，这充分证明了"恶的魅力"。黑格尔认为狮身人面的斯芬克斯象征了人类灵魂已经挣脱了自然，而肉体却仍受自然束缚的两难境地，但是在郗小雪这里，一切都颠倒了。方菁只是一面镜子，她很纯，形形色色的人都可以在那儿照见自己的本来面目。郗对于方菁们是绝对的诱惑。方菁先是趋避，然后倾倒，最终迷恋，她的情态似乎也代表了我的审美品味的某种变异，或者说拓展。
贺：有了方菁这样的人，小说可以和87年当时人们的社会道德认知和常识接上去。
徐：对。方菁是个常数，而郗小雪是个变数。方菁是可以和读者沟通的人物，写得平凡一点，读者切入比较容易。那时还是考虑读者。后来我写作就越来越不考虑读者了，就像你说的第二阶段。实际上我的几篇小说都写在发表之前，比如《对一个精神病患者的调查》是82-83年写的，写完我就搁下了，1985年才发在《北京文学》上。《末日的阳光》压的时间更长，87-88年就写了，93年才发出来。
"前世记忆"与童年经验
贺：你居然那么早就写出了《对一个精神病患者的调查》！我觉得好像有两种作家，一种是一开始比较幼稚，通过不断的练习和学习，越来越成熟；另一种是一出手就比较成熟，很有才气。我觉得你属于第二种。我很想知道你在开始创作之前的一些经历。
徐：在《羽蛇》里讲到羽有一种转世再生的本领，提到一个词叫"前世记忆"。这并不神秘。有很多孩子都有前世记忆。譬如达利、荣格的童年。不幸的童年使敏感的孩子产生自闭，使孩子通向自己心灵的秘密世界，他们初入人世，灵性尚存，这时的孩子最容易接近神祈。就象郗小雪似的，与自己心里的神对话，或者象羽，听到一种神喻般的耳语。这样的孩子长大了，最适合搞艺术。象达利，竟然记得他在子宫中的生活，确切地写了子宫的质地和色彩。有谁看到达利的画不怀疑他是在另一个世界获取的灵感呢？还有荣格，很小的时候就做一些极其神秘可怕的梦，如梦见黄金宝座上的巨大生殖器，还有上帝本人蹲在教堂尖顶上大便，把彩绘玻璃崩得支离破碎等。这对于一个在西方宗教文化背景下生长的孩子是多么恐怖啊！这意味着他的精神支点可能在瞬间被打得粉碎，他可能变得什么也不是。那么小的孩子就被迫直面上帝，回答如此恐怖的问题绝对不可思议，但是荣格回答出来了。他断定，是上帝本人让他有这种幻想的，就象上帝希望亚当夏娃犯罪一样，尽管他命令过他们不要犯罪。我想荣格的那些千奇百怪的梦境，就是一种前世记忆。……至于我自己，我不想谈太多，但是在我的童年经历中，确实发生了一些神秘的、迄今都不可解的事情，也包括梦。这些经历的确滋养了我的写作。我觉得虚幻与真实其实离得并不那么远，也可以说是一回事。同一件事，可能我眼里的真实就是你眼里的虚幻，就像电影《罗生门》表达的那样：世界上本无真相，每个人眼里都有自己的真相。
贺：谈到"前世记忆"和童年经验，我觉得你的新作《羽蛇》写得比较充分，其中羽的神秘记忆和童年生活构成了羽一生的灵性的源泉。你前期的作品对童年神秘记忆保持一种神秘主义的态度，但是现在我越来越发现你试图给这种神秘的体验寻找一种历史文化的延续性。在你的小说《羽蛇》中，似乎把这种通灵性的童年记忆理解为一种与远古的母系文明有内在延续性的东西。现在我们所处的可以说是一个解构神话的年代，而你的叙事却是一种神话式叙事。你这么长时间来坚持表现一种神秘但又充满了生命激情的东西，这是不是包含着你某种独特的文化理解？
徐：我的一些作品在国外被一些学者认为是"东方神话"或"东方寓言"。我对神话原型的东西特别感兴趣。人类为什么失去了乐园，到现在还是一个谜。按照刚才我说的荣格的理解，上帝绝对是个阴险的老人，是他一手导演了人类原罪的悲剧，而女性的祖先夏娃是悲剧的最大牺牲者。但我现在不想谈西方人的上帝，圣经是希伯来的男人写的。我想说的是东方神秘主义的起源，或者说，是人类世界共有的神话原型。这些来自民间的传说，才是真正具有生命力的："阳离焉死--大鸟何鸣"，阳离即太阳神鸟，常栖神木上；《楚十二神帛书》有三头人像，象征太阳神、太阳神鸟、太阳神树三位一体；还有"羽蛇"，它的形态就是神鸟和神蛇缠绕在生命树的十字架上，它是远古的神灵，但却是阴性的，是远古母系文明的象征物。羽蛇为人类取火，投身火中，粉身碎骨，化为星辰。在古墨西哥、秘鲁、玻利尼西亚、蒙古、巴劳群岛以及玛雅文化中都有类似的传说，构成整个太平洋古文化的重要图式。现在你肯定明白我书中那些女人的名字了：羽蛇、金乌、若木、玄溟……那些来自远古的太阳和海洋，与女性本身一样源远流长，生生不息，具有转世再生的顽强。这当然可以构成一种文化象征。
但问题是这种顽强既有悲剧的美感，又有非常可怕的一面。这并不是什么神话式叙事，而是借助神话来揭示现实中残酷的关系，这本身就是在解构神话。我写的是母系家族的五代女人，每一代的脱胎与蜕变都惊心动魄。我用了很重的笔墨写母女关系，当然主要是羽和若木的关系，又有若木和玄溟的关系，亚丹和孟静的关系……慈母爱女的图画很让人怀疑。只有金乌，因为没见过母亲，才把母亲想像成绝美的象征。母亲这一概念因为过于神圣而显得虚伪。实际上我写了母女之间一种真实的对峙关系。母女说到底是一对自我相关自我复制的矛盾体，在生存与死亡的严峻现实面前，她们其实有一种自己也无法正视的极为隐蔽的相互仇恨。广义地说，有些女人具有"母亲情结"，而另一些女人具有"女儿情结"，前者有一种权利欲，喜欢控制他人，而后者则是永远的女孩。"母爱"可以毁掉女儿的青春、心智和爱情，因为"永恒的母亲"已经成为正确的象征，在彻底毁掉女儿之后在公众面前赢得掌声，因为她的原意是要使女儿永远成为一个"正常人"。这的确是一种滴着血的残酷，这残酷还在于，它表面上是以女儿获得"幸福"为前提的。
我们姑且相信乐园的存在，因为它是人类生活的一个隐喻。有很多人不理解我为什么要写这样一种作品，为什么要坚持。其实我并不是有意与众不同。我觉得远古的灵性赋予到每个孩子的身上，孩子在成人阶段把那些东西忘记了。如果这个成人记住了孩童时代的一些事情，那么他就有义务来发掘人类远古灵性赋予孩子的东西。如果进一步再有一些后天的领悟，就更好了。而我想做的就是把"前世记忆"和后天领悟结合起来。我觉得我的作品其实是两极，一极是神秘，一极是科学。而且这两极是通的。科学发展到极至，绝对是一种向神秘的回归。而且可以说，科学本身就包含着极大的神秘。可以举出无数的例子。比如东方神秘主义和现代物理学之间是一种丝丝入扣的关系。我写作和当代其他作家不同的地方有两点，一个是"前世记忆"和童年经验这种东西；另外一点是我非常非常喜欢自然科学。
自然科学和小说创作
贺：你的作品有非常丰富的自然科学以及文学之外的知识，而与一些作家经常提到的世界性经典的渊源关系和互文本关系并不密切。对你的写作形成很大影响的并不是去学习或模仿一些文学经典，而是与一些来自自然科学和文学之外的知识有密切关系；也就是说，影响和触发你进行创作的，往往是这种知识。这在当代作家中是非常独特的。
徐：当代作家面临的重要问题之一就是知识结构的不断更新。维纳说得对，人类社会与蚂蚁社会的最大差别，在于后者以遗传模式作为基础，而前者则是学习与创造。学习与创造为人类带来无限的多样性和可能性。我读书很杂，什么哲学、心理学、宗教、美学、社会学、博奕论等等都喜欢看。对自然科学尤其感兴趣。我想作家绝对不能和自然科学绝缘，否则就会受到很大的局限。20世纪正是由于物理学的革命引起了哲学的革命，而哲学的革命才引起了心理学与文学的革命。这种多米诺骨牌式的连锁反应提醒我们，作为作家，要明白文学本身在整个社会历史文化格局中所处的位置，这样可以使我们的眼光和思路更广阔一些，也更容易寻找到所谓人类共通的东西。前不久我看了一部美国新片《妮尔》，说的是一个白痴女孩的故事，朱迪·福斯特主演，挺棒的。但是让我震惊的是这部片子有很多想法都和我的《对一个精神病患者的调查》一致。但我的小说是1985年发的，而这个电影是1997年的。唯一的解释只能是"人类是相通的"（笑）。我想说的是，我们完全可以跨越意识形态的局限，拓宽文学创作的深度与广度。当然我也有很喜欢的作家，比如罗伯·格里耶、三岛由纪夫、博尔赫斯、加西亚·马尔克斯、卡尔维诺以及我在上面提到的茨威格等。但对我最有启示的往往不是文学作品本身。比如《羽蛇》，在写作之前，我很长时间考虑血缘以及人物关系等的处理，但没有找到一个切入点。但是当我看了物理学的耗散结构方面的书以后，我马上觉得自己找到了最好的切入点。因为血缘恰恰就像耗散结构中的凝聚扩散，象水一样在石头里的渗漏，形成一种树型结构；我在小说的开头写到国际象棋的棋盘，皇后位置是固定的，每一个走到皇后位置的都可以成为新的皇后；而没有成为皇后的，可以继续走，这样最后恰恰形成了树型结构，很明确地象征我的小说中每一个人物的终极命运和人物的轨迹。
贺：20世纪整个文学都和社会、文化这些非常人文的东西连得太紧，作家往往缺乏一种回到源头的思考方式。你的小说表现了你非常丰富的知识，包括自然科学以及绘画、音乐、玉器、宗教、家族血缘等。当你用小说来处理这些东西的时候，你是怎么看待小说最本质的东西？也就是说怎样把小说和这些知识区分开？
徐：知识的东西是为小说服务的。我的兴趣往往是一阵一阵的。比如写《缅甸玉》的时候，我去了一趟云南孟定，中缅边境的一个小城，参加一个笔会，还病了一场。在那儿玉石交易成风。一开始，我认为一个最好的玉石，人家却认为肯定是最差的。有人告诉我很多知识，还有人真的送了我一个玉扣。离开孟定的时候，我还是对玉器知识一无所知。正好《北京文学》约我写一个"新体验"小说，我就开始回忆我看到的东西。那一段时间我对玉石充满兴趣，看了一些书，家里的一些玉器我也拿出来，一块一块地琢磨。满脑子都是玉器。我觉得结构一个故事很容易，这种获得知识和一些感性的东西比较难。一旦找到一个点，很快就把它和一个故事融在一起了，这就是阿韵的故事，其中包含一种商业斗法，实际上变成了人的原生态智慧和现代人的被规范了的科学之间的较量。
"无限升高的卡农"
贺：我有一个看法，觉得《缅甸玉》写的阿韵、三梅和何顺的故事有点程式化，如果不是这么处理小说的故事，小说包含的内容会更复杂一些。这可能就是叙事形式和处理对象的关系问题。但你的《敦煌遗梦》和《羽蛇》，形式和内容却达到了非常的协调。一方面是宗教中有关人生际遇离合的象征性故事或血缘关系的终极思考，另一方面是有关现实经验的故事，这两方面契合得非常好。我觉得在这儿也可以看到你所喜爱的埃舍尔和巴赫的影子：现代的经验故事和神秘原始的文化象征，让人看不到痕迹地组合在一起，互相转化。我觉得你是很会在小说中处理神秘意象的小说家，因为你不仅能把这种神秘描述得触手可及，而且能把它和现实经验结合起来，并融化到小说的形式中。另外在你的作品中还缠绕着很多非常对立但又奇妙地融合在一起的东西，比如古代/现代、象征/叙事、前世/今生等。你是不是对这些方面有过一些自己的考虑？
徐：从《海火》开始，我就在做一种实验，就是最虚幻的形而上空间与最现实的符码结合起来。这种处理确实很有难度。现实有很多符码，《海火》中，现实符码具体到祝陪明和梅若行谈论"反托拉斯"；另一方面郗小雪却觉得银石滩好像在动，还有两个女孩在海中游裸泳时体验到的那种深层的自由。我想把这两极结合得不露痕迹，天衣无缝。我觉得这和支持我创作的两极是共通的，一极是科学一极是神秘，而这两者又是密不可分的。 过去我一直把文学大师们分为两类，一是托尔斯泰、巴尔扎克等社会型作家，另一是陀斯妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡等"内省型"作家。相比之下我当然更喜欢后者，因为后者与生命本质艺术本体更接近。但是我注意到一个令人恐惧的现象，那就是，后者的最终命运几乎都与病态、疯狂或自杀有关，他们在劫难逃。我觉得，自己的秘密世界有如一面魔镜，它好像是真实的，但每一个细节都不真实。人在面对自己，自以为达到至善至美的时候，其实是在制造一种骗局。走入那面魔镜是自欺欺人的开端，可怕的是，通往魔镜的道路有去无回。萨特说，他人即地狱，那么我要说，个人即魔鬼。这大概是后一类作家非疯即死的答案吧。但是我发现在地狱和魔鬼中还有第三条道路。譬如我刚才说的达利与荣格、毕加索、博尔赫斯等以及一些拉美作家，他们穿越了时间与空间、虚构与现实、上帝与人世、此岸与彼岸的界限，达到了一种出世与入世的自由转换。这样，他们就可以把渴望自由与逃避自由这两种人类需求的主动权把握在自己手中，这种境界非常令人羡慕。打破界限之后，就可以把貌似对立的两极融合在一起，就像埃舍尔的画，一队僧侣上楼，另一队下楼，但是你忽然发现上下楼的僧侣实际上是同一队人。又像巴赫《音乐的奉献》，利用"无限升高的卡农"--即重复演奏同一主题，然后神不知鬼不觉地进行变调，使得结尾能够平滑地过渡到开头。真正的高手看不到契合点，现在我还差得远，还没入段呢。
语言"补色"与历史断裂
贺：《羽蛇》处理了百余年的历史，却没有形成断裂，这很不容易。有些处理历史的小说被称为"半部书"，往往是因为它们在描述过去的历史时处理得较好，而对现实或当代历史的描述却显得不伦不类，无法和我们的切身经验融合。《羽蛇》写到太平天国、辛亥革命、40年代、文革、80年代，描述了五代女人的生活，处理得非常连贯。而且我发现，你的语言也很有特点，你把两种不同的语言很成功地糅到了一起，这难度很大。 徐：写长篇的感觉好像是一种深度的"休眠"，美丽而野蛮，而且不能走气，一走气就全完了。至于这部小说的手法，更多地受到影视和绘画的一些启示，譬如镜头的切换、变焦、特写、定格等，因为小说背景的反差很大。其实我写的时候倒并不连贯，就像一个个独立拍摄的画面，这样可以保持最鲜活的原生态，最后再通过后期剪辑把它连贯起来。另外，我写了五代女人，当然最起码的要求是进入这五代人的经验，有历史的也有个人的，这当然很有难度，但是也很有意思。当然，最有难度的还是你刚才提到的语言。我写作时的感觉是，一写到历史时，就用一种语言，一写到现实，就不能再用那种语言了，只能另一种语言。可以说我对文字有种迷恋，这和我早期喜欢画画特别有关系。我觉得文字本身也是有色彩的。我早期的写作如《河的两岸是生命之树》，用的是很单纯的色彩；而后来的《对一个精神病患者的调查》、《迷幻花园》、《双鱼星座》实际上是一种"过渡色"，如橄榄绿、金棕色、银红色等都是介于几种色之间的颜色。相当于感情的东西已经经过沉淀，变得沉潜，但并没有消失，而是收敛在一个东西里面，慢慢渗漏。而《羽蛇》进了一步的地方在哪儿呢？就是我找到了一种"补色"的效果。歌德在《色彩论》中说过：他久久注视一个红衣女郎，背后是纯白的墙壁，当这红衣女郎刚一走，他觉得留在墙壁上的颜色是深绿的。这个现象我注意了好几次。在《羽蛇》这个小说中，京白语言和现代语言构成了一种"补色"效果。
贺：你是从色彩的角度来理解文字的，这非常独特。一般我们谈到对语言的迷恋，都会想到语词本身形态的变化或从一个什么样的角度写语言最有意味。你的理解很有意思。关于小说的历史叙述，我还有一个感觉，我觉得你们这一代人主要的问题是不断地感到这一段经验和那一段经验断了，有一种很强的断裂感。比如80年代和90年代，这不仅是个人的经验，也是历史经验。我之所以认为《羽蛇》是一部有分量的作品，在于它获得了一种文化基点，叙述语调和作家内在的一贯的东西能够把历史变成一个连贯的过程。你的写作表面上与社会历史无关，但是从小说的精神结构而言，在梦想和现实、当下与"别处"的对抗之间，还是能够读出你对历史、社会、甚至"文明"的关注的。我觉得90年代有点"水落石出"的味道，能够看出80年代有哪些东西获得了一种力量，能够在任何时候都保持自己。你的小说中表现的叙述方式和内心体验并不是一种完全个人的东西，它与历史和现实都构成了一种张力关系。当你把它放在这样一个纬度上时，你能不断地获得张力性的激情和灵感，而不是慢慢地完全退缩到个人的内心去。从这一点来理解你所说的"逃离"，就能体会到其中的批判意味。
徐："逃离"不光是批判，还是一种形式的反抗。那么，逃离什么呢？在《双鱼星座》里，我第一次自觉地写到逃离的对象，女主人公卜零逃离的是菲勒斯中心世界，她被权力、金钱和性压迫得奄奄一息，最后逃往"别处"。但这个"别处"其实是不存在的，在根本不存在精神家园的前提下，卜零只能成为一个永远的精神流浪者。其实我在《末日的阳光》、《海火》、《敦煌遗梦》里面都触及到了政治历史的边缘，不过用了一个特殊的视角。《海火》中的祝培明和《羽蛇》中的烛龙，都是80年代特定的人物，精英符码，最后被一种强大的力量改变成了一个"非我"，无声无息地消失了。这是大不幸。我们这个民族历来健忘，一直没有人认真总结我们这一代人，和我们曾经面临的反差极大的社会历史背景。历史经验的断裂毁掉了很多非常优秀的人，每个目击者都会有一种深度疼痛。
性别立场
贺：我发现你的小说除了《双鱼星座》中的男性形象带有很强的感情色彩，并与女性形象构成了一种紧张的对立关系之外，其他的作品并不如此。一般来说，具有女性立场或女性主义色彩的作家的作品中，男性形象往往比较坏或比较孱弱（笑）。但在你的作品中，男性却是一种与女性相当的力量。我想听听你对性别关系方面的看法。 徐：女性立场是肯定的，但我不想成为一个狭义的女性主义者。有时候，攻击就是一种恭维，如果不堪一击，那你的胜利就贬值了，所以这是一个悖论，最好不要进入这个圈套。但我写作时，侧重点、重量全在女性身上，对男性投入的关注不是那么多，好像她们是主角，男性是配角一样。在《羽蛇》中尤其如此。女主人公的生命历程中碰到了男人，和他发生一种联系。就是这样。我并没有有意地要贬低男人的意识。我的写作没有把自己规定成为一个什么，也不想规定自己就是一个"女性主义"或其他的写作，我比较自然客观地写，但是最后的结果与真实的情况是比较接近的。
贺：对两性关系你是怎么理解的呢？在《羽蛇》在结尾处你写到，这蛇有两个头，互相冷冷地对视。在我的理解中，这是喻示两性很难达成和谐、融合的状态。
徐：这么理解当然也可以。《羽蛇》里所有的男性，包括那个驾帆船的天使一样的男孩，最后都"焦距变形"，当然这是极端的女性立场。我觉得两性的关系是一种彼此对立的关系。对立是绝对的，融洽是相对的，而且我也不认为可以达成两性之间的平等。《羽蛇》中两蛇对立也可以理解成一种自我复制的对峙，譬如母与女，或理解成别的。 贺：要达到两性和谐，不能说是"平等"，至少是"公平"，有同样的机会的时候，对男人和女人都是公平的。这和"平等"不一样。比如，有两个杯子，这两个杯子的水是一样平的，这叫"平等"。实际上，由于女性的生理状况以及既成文化现实对她的改变，她肯定和男人是不一样的。也许，两个杯子尽管水不是一样多但却适合杯子本身的需要，这样是比较"公平"的。你的小说中，最富有创造性的人物都是女性，《羽蛇》中你说"这个太阳只是女人的太阳"，这样的描述让人容易理解为，你是要描述或想象一种由女性丛斐隼吹奈拿髯纯觥Ｄ闶欠褚晕钥梢源丛煲恢指吆献魃Φ牧己玫纳缁峁叵担拖瘛妒ケ虢！分忻枋龅娜死嗍非暗哪赶滴拿鳎?/p>
徐：杯子和水的说法很有意思。将来社会文明达到一定程度的时候，"公平"是可能的，但"平等"永远是个神话。答案只能到上帝那儿找，除非推翻创世纪神话，"下一个世纪的基督是女性"。当然这也是一种神话，是一相情愿的想象。我写作《羽蛇》的初衷，就是要写一个母系家族的血缘关系。其实生命追溯到最本源，和女人有直接的关系。女性有更强大的生命力，有更宽容的胸怀，常有说女人"小心眼"等，我觉得实际上恰恰相反。"女人的太阳"，当然是指"羽蛇"同时是远古时代的太阳的别称，金乌也是，若木是太阳神树的金枝，远古时代的太阳都是女人，后来不知道为什么把女人比作月亮了，很奇怪。
贺：最后一个问题：你对你自己目前的创作状态，有什么样的评价？就你整个创作过程而言，你认为自己处在一个什么样的阶段？你对以后的创作有些什么打算？
徐：我目前的创作状态，可以说是写作近20年来最好的时候。我发现对于作家来说，还是年纪多几岁为好。岁月可以除掉烟火气，使人的心境更加沉潜。处在什么阶段没好好想过，五卷本的文集年底出来，也许正在走过一个门槛。至于以后的打算，还是暂时不说为好。完成了《羽蛇》，把我多年的一个"情结"化解了，我得好好歇一段了。好在世界杯非常精彩，"出世"了这么长时间，我得"入世"了。在4年一度的全世界球迷的节日里，我需要尽情享受欢乐。