2003年2月28日，一个残冬将尽、依稀有几分春意的日子，我穿过北京大学校园，寻访被宗璞命名为"风庐"的燕南园57号。远远就看见门前摆放的三盆绿竹，在一片萧瑟冬景中显得分外引人注目。打开竹门，进到院内，在那间朴素的小厅里，我开始了和宗璞的访谈。这是一次预约已久的谈话。年届75岁高龄的宗璞先生身体一直不太好，2000年因视网膜脱落，视力骤减，此后不能阅读，年前预约的那一次，她就告诉我刚从医院回来，相依为命的老伴患病住院。但为了这次谈话，她请助手仔细读了我送过去的谈话提纲。在近2个小时的谈话中，她不时需要停下来打开药瓶。谈话结束的时候，她笑着说：看来我身体还很好，能坚持这么长时间。这是一次愉快的谈话，宗璞先生认真地回答了我提出的每个问题，我们常常会因为一份轻松和默契，发出会心的微笑。为使这次访谈和此前的资料（访谈和创作谈）有所区别，我所提出的问题侧重于宗璞先生的创作经历和重要作品，希望能更为丰富地呈现她的总体创作风貌计划她几十年的精神历程。 　　50-60年代："铸心"与信仰

　　贺桂梅（以下简称贺）：您曾在《自传》 中把自己的人生经历分为四个阶段，您的创作也表现出较为明显的阶段性。我觉得大致可以分为50-60年代的《红豆》、《不沉的湖》等，70年代末到80年代中的《弦上的梦》、《我是谁》、《三生石》、《米家山水》等，从1985年开始写作《南渡记》到2000年出版《东藏记》，又与前期的创作风格有所不同。您认为这样为您的创作经历分阶段是否合适？

　　冯宗璞（以下简称冯）：你这个分期分得挺好。也就是这样，根据社会的发展，我的创作也随之变化。我在《自传》中说四个时期，第一段是童年，那时候不可能写东西，所以没有什么关系。

　　贺：我是把后来您写《南渡记》、《东藏记》算作一个阶段的。

　　冯：这也是可以的。就长篇小说来讲，以前我没有写过，从这个时候才开始进入长篇小说的创作。50-70年代以《红豆》为代表。要说一部作品代表一个时期，就好像那个时期的作品应该差不多，这个作品有代表性。可是在《红豆》那个时期，这篇作品和别的作品显然不一样，完全是两回事，所以只是时间上相近。

　　贺：从我在大学本科时期开始较为全面地接触50-70年代的文学开始，我一直感到很奇怪的是，50年代中期怎么会出现像《红豆》那样的作品。这篇小说所关注的题材，对人物内心世界表现的细腻，以及整体风格上的优雅，都和我们所接触的社会主义现实主义文学有很大区别。它固然在写革命和爱情之间的矛盾，但表达方式却游离出了当时已经逐步规范化的语词和观念。您处理的是大学校园的知识分子题材，阶级矛盾的现实并不明显，而主要侧重于信念和情感冲突。在《〈红豆〉忆谈》 中，您谈到知识分子在"十字路口"的抉择，您把笔触停留在他们做出抉择的那个痛苦过程中，细腻的心理和情感层次的内容因而显现出来。当时是什么样的具体契机使您写出这篇作品？

　　冯：戴锦华说我是"本色"作家 ，我觉得挺对。从我开始写这篇作品，就不是自己给自己规定一个什么原则，只是很自然的，我要写我自己想写的东西，不写授命或勉强图解的作品。在50年代那时候，本来已经不太可能写这样的作品，正好碰到"百花齐放"，有那样一种气氛，希望写一些各种各样的作品。我写小说有一种"虚构"的爱好，自己常常在虚构一些东西，在我和施叔青的对话 中我说"从小有一个王国在我心上"。在"百花齐放"的时期，我就是想写这样一部作品。

　　那个故事，就像我在《〈红豆〉忆谈》所说的那些，实际上没有再多可说的，因为在那个时期年轻人所处的环境，经过抗日战争、解放战争，进入社会主义社会，所经历的事情印象最深的就是"抉择"，选择走什么样的道路，因为十字路口不断出现。用这样一个题材来表现，我觉得是很合适的。而且那个时候这样的事情也不断发生。在去解放区，或出国留学等等之间选择，人生道路碰到各种各样的事情。照我所想的，我就那样写了。也就是在那个时候凑巧可以发表，如果不是"百花齐放"，就可能不能发表这样写爱情的作品。

　　贺：刚才您说写《红豆》主要是出于虚构，有没有一点经验性的东西在里面？因为我觉得那篇小说写得太细腻了。

　　冯：小说总是从现实生活里头来，有虚有实。关于这篇小说，我觉得在《〈红豆〉忆谈》里头都说到了。至于这个时期的别的小说，比如说晚一点写的《桃园女儿嫁窝谷》，我在去年出版《风庐短篇小说集》 这个集子的时候，曾经考虑要不要收这篇小说。一方面是它当时要表现的是社会主义改造，觉得这种思想和现在不大对头，另外一方面觉得它和我大部分创作好像是两回事：我忽然写起农村来了。可是后来我觉得，别人也这么看，说是你去农村的时间不久，可是写的农村还写得挺像，而且穷队富队之间的这种关系，富队支援穷队的精神也还是好的。写《桃园女儿嫁窝谷》，当时当然主要是思想改造的产物，好像改造得还不错吧（笑）。

　　贺：60年代初期，您写出了《桃园女儿嫁窝谷》、《后门》、《不沉的湖》等作品。我觉得这批作品在您的整个创作当中都比较特殊，因为其他作品大致都会有一些您的生活经历、感受在其中，可是这段写的好像是跟您的日常生活经验比较远的东西。

　　冯：这些作品每一篇都是不一样的。《桃园女儿嫁窝谷》是写农村的，《后门》是写对社会一些现象的批判的。

　　贺：就《后门》这篇作品的风格来看，虽然内容是那时期的女作家所擅长的"家务事，儿女情"，但却表现出了少有的介入社会现实的批判精神。在谈到《后门》这篇作品时，您回忆说曾有一位长辈提醒您注意"投鼠忌器"。当时您为什么会写这样的批评性作品而不是当时流行的"颂歌体"？

　　冯：我当时也还是看到一些不合理的现象。当然我这个人并不是那种非常关注社会问题的人，可是我觉得作为一个写作的人，她总有一种眼光是看着周围的事物，总是有自己的肯定或否定的东西。对"走后门"的现象，当时并没有人公开提出来走后门，可是我就写了这个题目，觉得这样做不对。可是小说里面特别委婉地说这种走后门的现象马上就可以制止，而且说明是"受了资产阶级思想的腐蚀"所以才走后门，里面不是有一个赵德芝吗？所以这篇作品还是受当时的思想视野的限制的。可是我觉得我看到这种现象，而且把它提出来，我觉得自己还是做得挺好的。

　　贺：在当时像您这样提出现实问题的作品好像很少，即使要批判一些现象也说得很隐晦。

　　冯：是啊，如果你提得很明确当然就要受批判喽。

　　贺：所以我觉得您写《后门》这篇小说还是挺勇敢的。

　　冯：我觉得《后门》这篇作品也算是一个风气之先的东西吧。《知音》和《不沉的湖》有些概念化。

　　贺：当时写这些作品的时候您是不是特别有意识地写东西，而且把自己看成一个专业作家了？

　　冯：不是，还是业余写作。而且《红豆》受批判以后，我又写了一些东西，可是我觉得写得越来越不自由。如果你不写这种颂扬、奉命的作品的话，就很难。我曾经想不再写作。我当时在《世界文学》做评论组的工作，我对理论很感兴趣。那个时候翻译一些古典文论，当时读得很投入，可是现在忘了很多。我就觉得不写作我也可以生活。如果自己愿意写的话，就写给自己看看算了，并不打算当作家。

　　贺：《后门》、《不沉的湖》这批作品发表之后，有没有什么反响？

　　冯：反响不大。《后门》写完之后有前辈告诫我不要这么写，但没有什么实质性的批评，也没有太多的人注意。《不沉的湖》得到一些读者的喜爱，曾有人将它改编为电视剧，改得不好。

　　贺：我感觉那个时候写小说的人不多。即使写小说也是写一些和现实无关的历史小说，那时候主要是散文为主。能不能谈谈您的散文？

　　冯：那时候我主要写了《西湖漫笔》，是60年代初写的。那完全是对西湖的一种感受，因为是业余写作，所以早上6点钟到办公室去写这个东西。这篇作品后来被人问，说你是不是真的觉得社会主义好。我当然是写我真的认识的东西，至于那个"认识"是不是对的，那又是一回事。

　　贺：刚才谈《红豆》的时候提到"抉择"，在做出这些抉择的时候，肯定有一种"信仰"在其中。你不是说对于《西湖漫笔》还有人问是不是真的觉得社会主义好吗？

　　冯：那一代人，我觉得像我这样的人，还有我的同学，那个时候对社会主义的信仰是挺真诚的。我的一个同学，也是我的好朋友叫资中筠，现在写一些批评历史人文方面的文章也很受读者欢迎，她是研究美国问题的，社科院美国研究所所长，现在也退休了。我们在清华读书，快毕业的时候，到体育馆上面的平台，在朝阳下，大家宣誓，服从分配，去祖国最需要的地方。这完全是自发的，并不是有老师劝导什么的。而且那会儿讨论得非常深入。我觉得那时候信仰是很真诚的，尤其在年轻人的心目中。不止是年轻人，像我父亲，我的父兄辈，他们在思想改造的过程当中，都是很真诚的。我一直觉得自己有一个未了的心愿，不知道以后做得了做不了，因为我还有《西征记》、《北归记》没写完，如果能完成，我还要写一部《铸心记》，把你的心重新铸造了，这就是改造思想。没有经过这段历史的人是不太理解的。 　　贺：对，像我们这个年龄的人是比较难理解那段历史。您有没有觉得这种信仰后来是不是经历了一个变化的过程？

　　冯：我觉得我们这种年龄的人的信仰有一个问题，和工农兵出身的那些人还是不一样。那时候老是要自我改造，要清算自己思想里的"小资产阶级王国"，可是这个"小资产阶级王国"我看是永远清算不了啦。因为首先，"小资产阶级王国"这种说法是不是对就很成问题。那时候就把，比如说看看月亮啊，看看花啊，这些一律都归之为"小资产阶级王国"的东西，但这些东西有一些是人的天性，比如爱美，是一种好的东西，如果真的对大自然一点都不能欣赏，恐怕生活也就太枯燥了。所以就我来讲，改造也不彻底。可是在写文章的时候，我说西湖好，那当然是这么认识的，这和自己的思想改造没有太大关系。在《红豆》里面，我写了江玫，她留下来，是为了祖国，为了建设社会主义，我觉得那时候一大批人都是这样的。现在看来，齐虹要走，也没有什么不对。 　　70-90年代的短篇：知识分子与"文革"记忆

　　贺：可否谈谈您在停笔15后重新拿起笔写作《弦上的梦》时的一些情况？这篇作品和大约同时的《醒来吧，弟弟》等相比，似乎显得更为丰满，今天读起来仍觉得它并没有流于单纯的义愤和说教。我的一些与梁遐同一年龄层的老师和朋友曾跟我说起，梁遐的行为方式、语言和思想，在当时是相当"真实"的。您曾在和施叔青的对话中说这部作品写的是"文革中成长的孩子"，您为什么会选择这样一个年龄层次的人作为写作对象？

　　冯：这倒是有一个模特儿，有一个亲戚，就是梁遐这样的人。写这个孩子还是比较真实的，有人批评这篇小说的结尾好像有点概念化，作者介入发议论，尤其外国人读起来觉得不太能接受。这个亲戚当时并没有参加"四五"，是我给提高了。这个人的样子，有些想法，倒是真实的。当时觉得这些孩子挺值得同情，她们在最需要父母的教育和关心的时候，一定要和父母划清界限，把父母认成敌人。这简直是不可思议。可是她们都经受过来了，而且这些孩子没有说变坏，都在逆境中挣扎出来。在那个年代，这样的事情是很荒诞的。当时这样荒诞的事情非常多。

　　贺：我挺喜欢您的小说《米家山水》，您能不能说说这篇小说？

　　冯：《米家山水》我也很喜欢。当时是怎么写起来的，我现在都想不起来了。我还是希望大家都和平共处吧，主张"和为贵"，两派打来打去，没有什么意思。小说写到米莲予和刘咸的矛盾，刘咸也是很有才的，所以米莲予放弃出国的机会还是从全局考虑，我不去你去，对整个的艺术有好处。可是实际上刘咸也去不了，是那个不知道"八大山人"是谁的院长去了。这就是我们社会的问题。现在社会上一些人你批评我，我批评你，可是皇帝倒是好的。雍正现在都成了好皇帝，历史又乱作一团了。《米家山水》还是希望大家能互相理解。后来米莲予和萌我给了他们一个环境，是想让他们安静地去作画。

　　贺：我不知道这个问题是不是问得合适：就是在阅读您70-80年代与文革记忆有关的作品时，我注意到您的作品中似乎一直存在两种类型的知识分子形象：一种是用自己的头颅去换取"人"的尊严的勇士，一种是虽清醒但却有着犹豫、矛盾或怯懦的普通人。比如《弦上的梦》中的梁遐和慕容乐珺，表达得更清晰的是《蜗居》，其中的叙述人"我"虽然清晰地洞察了世界的荒诞，但却做不了用自己的透露照亮他人道路的勇士。他/她"从那伟大的行列，从那悲壮的景象边逃走了"，只能缩在蜗居里"躲避风雨"。这两类知识分子似乎暗含了一种分裂的人格，一边意识到需要做一个勇士，同时写到自己理解但做不了这样的勇士的矛盾。您为什么会写到这样的矛盾，是不是可以说，这也在一定程度上暗示了您在浩劫中的某种矛盾和焦虑？

　　冯：我觉得"普通人"是比较多的，而真正的英雄人物是比较少的。这种人当然是值得敬仰、值得歌颂的，就像我在小说中写的那个举着自己的头颅的队伍，这是人类当中的精华。我觉得普通人应该尊重那些人，理解那些人，如果自己做不到的话。可是普通人还常常骂那些人，批评那些人。这是就知识分子来讲。我发现真是有很大一部分的"芸芸众生"，不怎么想事情。他们当然也很可爱，人毕竟是不同的，不能要求他们都一样。

　　贺：我在读您的小说时，会发现您对比如说《弦上的梦》中的慕容乐珺这样的普通人，她能够理解勇士，同时又有一点犹豫和怯懦，您的小说会表现出某种认同感，或者说小说的叙述就是站在她的位置上来写的。

　　冯：因为我觉得我就是个普通人（大笑），我绝对不是英雄。

　　贺：《蜗居》写作的时候是什么情形？在这篇小说中，我觉得有很强的自我反省。

　　冯：当时的情形我都不太记得了，倒是记得有人跟我说这是现代《神曲》。封建的专制势力给人带来危害，人应该起来反抗，可是不是所有的人都能反抗。这篇小说只能稍微启发（不是号召）人起来反抗。

　　贺：这篇小说我感受最深的是那里面的"我"的矛盾、崇敬和自我怀疑。而且在写到所有的脸都变成面具，这样一种好像是很虚的写法，其实最能让人意识到文革大概是一种什么样的氛围。

　　冯：那时候离文革还很近，那些印象很清楚，现在好像也慢慢模糊了。我原来一直觉得自己的记忆力很好，我以为我什么都不会忘记，可是现在我发现不是那样。人到老了，什么都会忘记。所以历史变成一团迷雾。

　　贺：我觉得您在70年代末80年代初的一段时间都在咀嚼文革记忆，在写完《三生石》之后，您可能会感觉关于那段历史要说的都说得差不多了？

　　冯：在《三生石》中我提了"心硬化"，那是我感觉特别深刻的。从"铸心"思想改造到文革，大家已经没有"心"了。后来才慢慢醒过来一点。现在我也觉得很多人也不是完全能够认识到怎么样做一个人，人怎么是万物之灵，这还需要教育。

　　贺：《三生石》中的爱情感动了许多人，到今天仍是如此。那份浩劫中相濡以沫的温情，确实写得深入骨髓。这份感情不仅是三生石结盟的异性之间的情感，还有菩提和陶慧韵之间相互扶持的姐妹情谊。这在当时的作品中相当少见。我可否问您当时为什么在小说中安排了这样一种关系？

　　冯：我觉得友情是人伦中很重要的构成部分。中国传统是很注意友情和朋友的。友情和爱情差不多是并重的。我写一篇《孟庄小记》 ，是讲我和蔡仲德去找三生石，其中就讲到朋友和友谊。

　　贺：如果现在让您重写《三生石》，您还会把梅菩提和方知的关系处理成他们很小的时候就见过吗？这是不是一种太巧合的情节？ 　　冯：我还是要照原来的写，我觉得他们"应该"原来就认识，好像是冥冥中注定的事情。我很喜欢中国文化当中的神秘主义，虽然没有什么研究，可是觉得很有意思。郑振铎曾经批评《红楼梦》，说前面不应该有木石前缘，可是我觉得有这种前世因缘、衔石而生的在现实中不可能的情节，这恰好使得它更光辉（笑）。这就是小说的虚和实，实里面夹着这些东西，使人的想象力有所发展，不止是作者的想象力，读者的想象力也有发展：哦，原来以前还有这样的事情！ 　　贺：对《三生石》这样写，当时是不是有很多人觉得不真实？

　　冯：我没有听到很多的人这样说，但确实有人很不喜欢这样的安排。坚决反对写这一段的是我的堂姐冯钟云，她说用不着让梅菩提和方知以前认识。我曾经改了一下，后来觉得不对，又改回来了。

　　贺：刚才您说到"心硬化"，您在《三生石》中写到爱如何能救治这种疾病：假如说这个社会是一个大的有机体，只要有一些细胞活着，还有爱，这个社会就能变好。您大概是这样的意思？

　　冯：希望能活过来。不过现在我有点悲观，好像人都变得很实际。我觉得文化里面有很多很好的东西，比如我们的古典诗词和一些外国诗歌，以前上大学时候念的，我觉得那真是非常好的东西。现在的大学生我接触得也不是很多，不过我觉得现在很少有人像我们当时那么喜欢这些东西，现在缺乏读诗的风气。比如说《南渡记》、《东藏记》，当然写得很深，确实不是很容易看，所以我很怀疑像你这样耐心地看第二遍的人恐怕不是很多。小说是要静下心来读的，现在能静下来的人不多。当然，我这也是关上门说的，真实的情况我不太清楚。 　　贺：我在网上收集到很多批评《东藏记》的文章，因为它刚出版不久，所以评论文章多一些。一般会认为这部小说很厚重，是"史诗性"的作品，一边是把它当小说读，另一边也是在读历史。一些文章还特别强调小说深厚的传统文化素养，及其优雅的文化品格。我觉得有品味的读者还是很多的。顺便问一个问题：您在开始写《野葫芦引》的时候，怎么会考虑到使用曲词这样的传统形式？《南渡记》前面不是有6段曲词吗，我记得卞之琳先生特别在文章里夸奖您写曲子的功力。《南渡》和《东藏》给人的整体感觉，也有很浓厚的传统文化的氛围。

　　冯：也是因为写这部小说用这种形式比较合适，也就是说写什么东西用什么形式，主要看自己是不是能更好地表现所要表现的内容。说到传统的影响比较大，我觉得这很自然。我这个人虽然说一直在搞外国文学，可是外国文学还是没有压过我原来所受的中国文学的影响，所以写的时候，表现起来也比较自然。我很喜欢元曲。我想每一本书前面好像应该有提要，当然可以换一种方式，不一定非用散文的方式，先来把内容大致勾勒一下，这样可能看的人会觉得有趣味。潜意识里不知道是不是受到《红楼梦》里给每个人一段判词的影响？不过我倒不是对每个人的判词，而是对每一卷书的判词。

　　贺：您在90年代初期，尤其是1993、1994年，发表了三篇有些关联的短篇小说《朱颜长好》、《勿念我》、《长相思》，都写到中年人的爱情。怎么会想到写这样的小说？

　　冯：这三篇小说连在一起看很有意思，就是要连在一起看。这其实是三种不同的对爱情的处理：一个是古典式的，《长相思》，完全是柏拉图式的想象的爱情；一种是比较实际的，比如《朱颜长好》；还有一种是比较现代的，是《勿念我》。我记得写完之后，我先生曾经说，这三篇小说应该连起来写一篇文章，从不同观念来处理爱情。你喜欢哪一篇？

　　贺：我比较喜欢《长相思》，因为那篇小说一边是柏拉图式的古典爱情，另一边又有一种反讽性的声音，这里面有一种张力。那个叙事人"我"总是不理解嫦法为什么执著于那样一种虚构的爱情，但同时又对她持一种肯定的态度，其中还带一点善意的嘲讽。我觉得这种风格比较像您。90年代您主要忙于写《东藏记》，写这三篇小说当时是什么情形？

　　冯：90年我父亲去世，91年我生了一场大病，是在慢慢恢复的时候决定先写一点短的，就在93、94年。也是碰到周围人的一些事情，就把它点点滴滴地串起来。

　　贺：我觉得您在写短篇小说的时候，感觉有点即兴式的，身边有些什么事情激发了您的创作，您就写了。

　　冯：我很喜欢我的短篇小说。短篇小说和长篇小说是完全不同的东西。最近两年我还写过几篇关于"鬼"的小说，这是出于对神秘主义的喜欢。我只是觉得精力不足，不然还有很多东西要写，比如说童话，但没有时间。

　　"女性文学"

　　贺：我想问一点关于"女性文学"方面的问题。从80年代中期开始，对女作家的讨论总被放到"女性文学"这个范畴里面，而且很多讨论都把您纳入其中。您自己对这些有什么看法？我记得在戴锦华老师课上曾经特别提到一点：您的作品表现出了性别关系当中很和谐的一面，而很少表现出矛盾，我想这同样和您深厚的传统文化素养有关。

　　冯：我觉得她说得很对，我觉得两性之间就应该是和谐。实际上不是那样是吧？

　　贺：实际上可能存在有一种上/下的等级关系。您觉得感觉不到这些，或者您觉得讨论这个问题没有必要，是吗？

　　冯：因为这方面我感受不深，所以我觉得可能没有必要，但不是说真的没有必要，只是我写的时候没那么写就是了。从前讲女性的"三从四德"，那就完全是男尊女卑，这点我感受不深。我老是不懂什么叫"女权主义"，后来就去问别人，别人给我一个回答，也不知道对不对，说是女权主义就是反对男性的压迫。

　　贺：哪里呀，这就是不对！女权主义最后的目标是两性平等，在现实的社会文化状况中，男女是不平等的，女性处在弱势的位置上，所以一个现实问题是要批判男权，而不是反对男人。最后的目标是，不能因为是男性或女性就受到特别的歧视或特权，要达到一种平等的状态。 　　冯：那也对呀（笑）。

　　贺：您对性别问题的表述不多，在《找回你自己》中，您一面批判传统社会中女性丧失了独立地位，同时也批判了毛泽东时代"男女都一样"的思想，而提出"天生有阴阳"，"人本该照自己本来面目过活"，"认真地、自由地做一个人，也认真地、自由地做一个女人"。--在你这里，"做人"和"做女人"似乎不存在矛盾？您没有觉得因为是女性，会有一些东西让您觉得不舒服？

　　冯：我倒觉得因为是女性，好像受到优待似的。但整个来讲，我们的社会以至于世界肯定是一个男权社会，你整天看电视，扮演重要角色的绝对是男子。男女要完全平等的话，可能是需要很长很长的一段时间。而且我觉得无论在人的性格、智力、身体、体力等各方面，男女就是有分别的，所以我比较强调要找回你自己，能把自己女性的特长发挥得更好，而不要勉强男的那么做，女的也要那么做，比如男的背100斤，女的就不一定要去背100斤。这也是一种本色，各人去发挥各人最擅长的地方。我怎么说因为是女性就受到优待呢？比如说因为是女作家，女作家比较少嘛，所以出来的机会就比男作家多。这有点类似于少数民族有了成绩，比较容易引人注意。 　　贺：对，从一个角度来看，这是一种优待；从另一个角度看，这又是挺不正常的。为什么因为她是一个女作家，她的作品就比男作家更容易出版呢？这就因为她是一个女性，所以有很多人要"看"她嘛，而看的人大概很多是男性。

　　冯：在当然就不好了。我说的是假如你真的是一个很认真写东西的人，因为女作家少，所以比较受重视。我看我们现在优秀的女作家写的作品，一点也不比男作家逊色。如果因为是女作家，就去炒作，那就有点色相的意思。那就很不好。我对现在的作品，这是老人的话了，我非常不喜欢其中那些关于性的描写，太多了，我觉得，如果创作的自由就自由在这上面，很不好（笑）。我记得有一个英国批评家，在批评当时英国的一些写作现象的时候，说这些描写（指性描写）让人非常不可思议，他说他去过欧洲所有的妓院，不过那都是关着门的！ 　　《野葫芦引》：历史与小说

　　贺：为什么从80年代中期才开始写作您构思了30多年的《野葫芦引》？您在《致金梅书》 中说道，写一部反映抗日战争时代学校生活的长篇小说，这种想法在50年代就有了。而在80年代中期才开始动笔，一方面固然有"还债"的意思，但另一方面似乎也可映照出您对80年代后的社会现实的某种态度。是否可以说，此时选择书写历史，包含了一定的对现实问题的规避？

　　冯：我觉得这里不存在"规避"这样的问题，这还是和我的"本色"有关系，也就是说我要写我自己要写的东西。抗战这段历史对我在童年和少年时候的印象太深了。另外，我想写父兄辈的历史。在《野葫芦引》后面还有四记，也就是有《野葫芦引》"前四记"和"后四记"，现在看来"后四记"大概是做不了啦，我这个身体不行。最要做的就是《铸心记》。那段经历也成了历史，也和现实没有多少关系。可能小说总是和"历史"有关的，你写的事情都是已经发生过的，都是历史，所以在《宗璞文集》前头我写了几句话，我说"写小说，不然对不起沸腾过随即凝聚在身边的历史"。过去的事情要把它用小说的形式记录下来。

　　贺：您在《南渡记》、《东藏记》中表现出来的对"小说"的理解，似乎颇为强调小说作为"史"的一面。在这样的层面上，您格外看重小说的写实功能。在《小说与我》 中，您谈到小说的重要条件，并引用作家老舍的说法，"写东西要使人感觉到"，引发读者的同感。我在读您的两记时，确实有这样的感觉，能够真切、细腻地感觉到您所表现的一切。但您同时强调，"小说只不过是小说"，也就是它终究是一种虚构。按照叙事学的理论，小说的虚构性意味着它并非真的是在描写生活的"本来面目"，而是当作家按照"小说"的惯例和要求写作时，就已经在遵守一定的文学成规。您如何理解这部小说的"虚"和"实"？

　　冯：说小说写的是历史，不是说写的就是"史实"。小说如果太"实"了，就像《金瓶梅》那样，可能不太好；如果太"虚"了，又站不住，缺乏厚重的生活内容。要写"虚"就得完全用虚的形式，比如索性去写童话。"虚"和"实"怎么能掺杂、调和得好，这是个功夫。

　　贺：我提虚和实的关系这个问题，是因为在读《南渡记》和《东藏记》的时候，能够感觉您在整个大结构中都有特别细致的考虑，具体情境的描写又能很真切地浮现那个时代的生活和氛围。但好像很难在里面读到一个比较有戏剧性冲突的故事。您整个结构是以家族关系来结构，没有一个特别核心的人物或情节一直串下来，所以读的时候需要一直很细心。但我觉得这是很"耐读"的小说，读得越深入就会越体会出小说的好来。

　　冯：没有故事性呀？比较散，是吧？关于《野葫芦引》，我曾经讲过"雅俗共赏"，一个是"好看"，一个是"耐看"，最好能两者都做到。

　　贺：您对"好看"怎么理解？

　　冯：那当然是能吸引人看下去。

　　贺：我觉得《南渡记》在这方面比较用力，《东藏记》好像不如《南渡记》好看。 　　冯：你这么看？在《东藏记》研讨会上，吴福辉就觉得《东藏记》比《南渡记》好看。我自己也觉得应该是《东藏记》比《南渡记》好看，因为《东藏记》里面的事情多，有学校里的事情，有严亮祖等人家里的事情。《南渡记》嘛，就是吕清非这个家的事。当然，我希望能都好看一点。《西征记》，我就很想多用一些"虚"的方法，怎么样把战争写得浪漫一点。当然，只是这么想，不知道写的时候会怎么样。

　　贺：说到是不是"对现实的规避"，我的想法是这样：从78年您写《弦上的梦》，到79～81年那是您的一个创作高潮期，您有好多作品出现。然后到85年再到87年的《青琐窗下》，一些和80年代历史批判的内容表现得不多了，开始转向写《南渡记》。我的感觉是那时候，可能您关于现实要说的话都说得差不多了，是这样吗？

　　冯：也可能是吧。不过最主要的是我就要开始写长篇，时间排到日程表上了，要不然以后时间就越来越少了。写《南渡记》的时候，我放弃了社科院外文所的工作，因为写短篇的时候，我一直是"业余写作"，但写长篇很多事情就做不了，我也很有意识地不做小说之外的事情，不搞研究了。我本来是特别强调文学创作就应该是"业余"的，你有了生活才有自己要写的东西。我和卞之琳先生在一起说话的时候，他就很赞成我这个观点，他说文学本来就应该是业余的嘛！可是实际上做起来的时候，就不可能完全是业余的，你得全身心地投入，尤其在写长篇的时候。我这几天回顾一下我的创作，我觉得自己还是挺了不起的（笑）。《南渡记》从85年开始写，88年底就发表了，而且那时候我还管家里很多事情。后来这《东藏记》就拖了好多年，也是因为家里发生了很多事情。

　　贺：您在50年代就想着写四记，当时是怎么考虑的？

　　冯：那时侯没有确定四记，"东西南北"这是后来确定的。那时候就想到要写昆明那段生活，写抗战时期我经历的，我的所见所闻。我9岁的时候抗战，跑到昆明去，这对一个人的影响确实很大，记忆非常清晰。50年代我就想写。可是那个时候就算自己很坚持按照自己的"本色"来写，肯定会受到社会思想的制约，那是不可避免，一定会写得很概念。所以有时候做事情拖拖拖，倒也不完全是件坏事。到80年代，确实写作自由了，就给了我这个条件。

　　贺：《野葫芦引》因为大致是以家族关系作为主要结构，所以很多人都会想到《红楼梦》。

　　冯：那还有人想到《战争与和平》呢，说我写的嵋很像娜塔莎！我就说一点也不像，因为嵋是中国人。大概写长篇，我觉得用家族关系来写比较方便，在一个家族里这些人自然就有很多关系，然后在这里头发生一些事。至于说是不是像《红楼梦》，如果能够像一点，我当然很高兴。我这个小说比《红楼梦》差得远呢。写小说不受《红楼梦》的影响，我觉得是很少的，你说是不是？很多人受《红楼梦》的影响。

　　贺：我设想您在《西征记》就会写这个家族的第三代人的故事。从家族关系上来看，大概可以说《南渡记》是写第一代（吕清非），《东藏记》写第二代（吕碧初，孟弗之）。不知道我的想法对不对？

　　冯：我原来没这么想，你这么一说，我倒觉得是这么回事。不过到《北归记》又都混到一块了。

　　贺：您为什么把这部小说的总题叫"野葫芦引"？

　　冯：最早就想到这个题目，后来改成《双城鸿雪记》，再后来又改回来。这涉及到我对历史的看法。胡适说，历史是一个任人打扮的小姑娘；我父亲说，人只能知道写的历史，而真正的历史是永远不知道的。我就说历史是个"哑巴"，靠别人来说话。我写的这些东西是有"史"的性质，但里面还是有很多错综复杂的我不知道的东西，那就真是"葫芦里不知卖的什么药"了。要照我的体会呢，我觉得还是能表现那个时代的精神的。我父亲常常说张载的那句话："为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平"。他们那一代人常常以这个自我期许，我觉得我自己想要做到这一点，但离得太远了，都不能用那个自我期许，只能说知道有这样的精神和境界。最近我看到报上有篇文章专门讲这四句话，不知内容如何，我觉得只要讲就好。说"雾里迷踪"，就因为历史是个哑巴，人本来就不知道历史是怎么回事，只知道写的历史。但是写的历史，要尽可能是那么回事，要是完全不是那么回事，那当然也是太悲观。把人生还是看做一个"野葫芦"好，太清楚了不行，也做不到。

　　那么为什么要个"引"呢？因为本人不能说这是个野葫芦，只能说是一个引子，引你去看到人生的世态。这个名字我还是挺喜欢的。我就要出一本散文集，收了从1951年到2001年的全部散文，北京出版社出的，起的题目叫"野葫芦须"。全用"野葫芦"了（笑）。

　　贺：在《南渡记》中您还专门写到一个野葫芦的故事？

　　冯：那部分叫"野葫芦的心"。对于知识分子的看法，我觉得还可以说几句。最近出了一本小说叫《桃李》，听说就是一部当代的"儒林外史"。我觉得知识分子当然也存在很多缺点，但我是从比较正面的角度去写的，像我写《南渡》与《东藏》，还是把知识分子看作"中华民族的脊梁"，必须有这样的知识分子，这个民族才有希望。那些读书人不可能都是骨子里很不好的人，不然怎么来支撑和创造这个民族的文化？我一直在琢磨"清高"和"自私"的问题，这两者的界限怎么划分？比如庄子，看上去庄子好像也很自私的、很无情的，其实他是最有情、最真情的。比如说鲁迅，讽刺、揭露，骂人很厉害，可是他底下是一种真情。如果写东西到了完全无情的地步，那就是"刻薄"。以后我也许也要写我所见的"儒林外史"。当然我的时间有限，可能写不了。

　　整理时间：2003年2月28―3月28日