"七十年代人"大规模正式进入文坛大约已是1998年，那一年，《作家》杂志7月号推出了"七十年代人"专辑。一批浓抹重彩的女子在各个封面上摆出各种姿态，纷纷出阁，或艺术照，或将张爱玲生生模仿。真的应了他们自己所说："感性"，或曰"性感"。 "七十年代人"成了专有名词，是指那些1970年后出生的写东西的人。某种意义上，这个命名也来自出版家、编辑，来自面向缺乏兴奋点的文学市场，商业文化机制在其中的作用可谓遮遮掩掩。至少有两种意见针对这样的命名。批评家张闳说："写作不是以'代'来区分的，而是以'好'与'坏'来区分的。……在文学上使用进化论，是极其愚蠢的做法。而更为愚蠢的做法是：由文学批评家和文学编辑来策划文学运动。从字面上来理解'七十年代后写作'这一概念，无非是有一帮人七十年代以后出生的，而且写东西。如果这样搞也叫文学研究的话，那么公安局户政科的同志就是最权威的文学研究者了。"同在上海，也有推出"七十年代人"之功的《小说界》的编辑魏心宏就为同志们对"七十年代人"的误解深感遗憾，"其实这代作家的写作和前几代作家几乎并没有什么本质上的区别……他们当中的确蕴藏着巨大的艺术创作的潜力"、"我建议大家有机会去读一下卫慧的小说《艾夏》……他几乎描述出这一代人的童年究竟是怎么走过来的，为我们解度这一代人的内心，提供了一个很好的范本。"

　　"七十年代人"写诗普遍尊于坚、韩东等为导师。当然，也有学习韩东写小说的。伊沙、沈浩波等人后来弄出个"下半身写作"，率领一批"七十年代"兄弟姐妹，又是办刊，又是开会，又是网上骂这骂那，在牛逼的路上狂奔，大肆谴责"过去的"作家（决不仅仅是文革、十七年时期、新时期的作家），后来愈演愈烈，见谁灭谁，文学上的"爹"也一概不认。不管你曾经给过我什么，现在都是大义灭亲的时候了。 　　于坚对"七十年代人"的态度怎样呢？"从来没有什么'70后'，只有具体的单个的诗人。第三代又是什么，一个诗歌现场……不是诗歌运动……'70后'不是一个独立的诗歌现场，它是八十年代的诗歌现场的延续……我对'70后'没有什么期待，我也不认为个人的写作是外力可以重塑的，那些自以为他们在'造就''在重塑'的人们是谁？是上帝在捏泥巴么？"

　　对于"下半身"，于坚的态度是："确实只有身体可以分裂意义的统治。但诗歌毕竟是语言的运动，而不是身体的行为……再下，那就不是诗歌了，可以去搞行为艺术……下半身如果是对诗歌与感官（用作动词）感觉的关系的重视，那么它是有前途的。如果它是作为一种立场，'把什么什么恶心死'的武器，那么它的危险是变成比较新鲜刺激的标语口号。"

　　"七十年代人"这些"断裂"者不仅与鲁迅等人断裂，而且与余华、欧阳江河等人断裂，后来沈浩波们也嚷嚷不休，欲与韩东试比高，将断裂进行到底。真让人们佩服。他们的写作在精神渊源与形式上的无意识曾经从哪里来？

　　另外一面的事实是，绝对的断裂者也可能是一群没有历史的人，很容易将反对流于简单、浮泛的拒绝，他们太追求什么了，太想通过追求什么达到什么什么了。意图太明显了。"七十年代人"，莽莽撞撞，火急火燎，斗胆进入，但由于能力有限，也许只能企及缪斯有限的深度。 　　美国文艺理论家詹姆逊在评述"本雅明的怀旧"时说："没有任何理由认为，一种对本身的怀旧意识，一种基于某种丰富记忆的对现状的明确而毫无情义的不满，不能像提供其它动力一样提供充分的革命动力。""七十年代人"造反有理。但他们自身并不太明"理"在何处，他们对自身（包括肉体、意志与情欲、心灵）的认识远远不足，但很早就处在被动的"写作"之中。他们模仿未来派、超现实主义之类，干就这样干了。

　　"七十年代人"理论批评上的首领是谢有顺，他们对王家新、程光炜等的理论颇不以为然。"我不相信诗人一踏上异国他乡就才思泉涌，而在本土却只能依靠知识写诗。"谢有顺这样戏说王家新的"流亡"，这样戏说王家新与程光炜在武当山的相遇，"仿佛他们不相遇、没有那些诗，80年代就不结束似的。"（程光炜的原话是："恰在1991年初，我与王家新在湖北武当山相遇，他拿出他刚写就不久的诗《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》、《反向》等给我看。我震惊于这些诗作的沉痛，感觉不仅仅是他，也包括我们这代人心灵深处所发生的惊人变动。我预感到：八十年代结束了。"）王家新与程光炜那代人，在"七十年代人"看来，是故做姿态和故弄玄虚。 　　评论家洪治纲说："90年代的作家……之所以无法抵达80年代小说在整体上所具备的深刻性，我想关键就在于作家对自身精神资源发掘的慵懒与匮乏。"对于洪治纲所说，"七十年代人"也许前一半彻底拒绝，后一半拒绝50%。他们与前辈彻底"断裂"，但又没有很好的开掘自身资源，许多人甚至已经迷失了方向。这是一群"轼父"后的自由儿女。这些刚刚出生的自我，还没有成长为主体，他们还必须很好地建立自己的话语，以完成自己的"命名"仪式，在时代的文化象征秩序中找到自己的位置。

　　二、"性"的革命

　　"七十年代人"诞生的时代有点像美国"跨掉的一代"那个年头，那是一个真正属于青年的时代：他们那时的脸上写满"造反"，他们高呼"专政""打倒"；美国的青少年们"在路上"流浪、奔跑，甚至提出"毒品""革命"的口号，甚至扬言"到大街上做爱"。但那个时代也注定是悲剧性的。感性主义这一套话语策略在那个时代是有用的，但在我们今天这个时代呢？"80年代，乃至到90年代初期，对于反抗僵化的意识形态，这套话语是非常有用的，我为这一批人唱了很长一段时间赞歌。但是，时间到了90年代末，乃至21世纪初，在今天商业背景中，这些东西已经失去了它的反抗性。在这种背景下，你讲感性，讲个性，你要做爱，你要泡吧，要和外国人谈恋爱，这不叫另类，没有人在压抑你做这些，做这些就没有另类的意味可言。相反，这些成了妥协、屈从、出卖自己、放弃自我的标志。"相比之下，批评家葛红兵的声音要清醒得多。

　　"七十年代人"女孩代表卫慧叫我们都《像卫慧那样疯狂》："我们的生活哲学由此而得以体现，那就是简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心的冲动、服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对肤浅、小市民、地痞作风近而远之。"而一向前卫、先锋、反叛的《南方周末》立马撰文回应：《别像卫慧那样疯狂》。

　　"七十年代人""脱派"代表当卫慧莫属，她在成都的表现有目共睹，而"酷姐"代表当属尹丽川了。谢有顺大哥在多篇文章中为她叫好，尹姐也愿意"和谢有顺并致某某某"，有并肩作战的意思。我喜欢他俩，觉得这两个"七十年代人"在一起，简直是天仙配，限于篇幅，在此不赘述。"酷姐"也写"酷评"，她反葛红兵（也属"七十年代人"）而写的文章极有意思，她称葛某为"葛红……兵"，令人拍案惊奇。据说"葛红……兵"是在那个叫王干的大哥怂恿下，手持两份骇人听闻的"悼词"，对着20世纪的鲁迅、巴金、钱钟书们说，"你死了！"（否认这样的人是"大师"）。"葛红……兵"年纪轻轻，在这个"新时代"已俨然是文学冥界的催命者，说谁不行就不行，真是毒呵。但我在此就是承认葛的厉害！这个人的才能是多方面的，不说了，他的两位悼词有片面的合理性以及他"在历史之中"的思想与言说勇气。悼词的合理性在于20世纪中国作家对于自身罪性的原宥，不要以为谁谁忏悔一下就可以了，问题其实要严重得多，仅有这一点已足够。

　　"七十年代人"写的小说，仅在题目上就比王朔《我是你爸爸》这样的题目要惊心动魄得多，全是赤裸裸的性意味--卫慧的《水中的处女》、《蝴蝶的尖叫》，周洁茹的《熄灯作伴》、《我们干点什么吧》、《你疼吗》，棉棉的《白色在白色之上》、戴来的《要么进来，要么出去》。这些小说题目取得真是有礼有节恰倒好处呵。男同志更是了不得了，"下半身写作"宣言说，现在评价作品的标准不是美，更不是崇高，而是"性感"，当然，沈浩波们那些诗作的"性感"远远没有韩东《障碍》、《交叉跑动》等小说令人心惊肉跳。但韩东的小说在你心惊肉跳后还能叫你怅然若失。因为那真的就是我们的生活。韩东的性爱小说（或者说写到性爱的小说吧）令我们伤心，思虑。而沈浩波则讲了几则荤段子而已，甚至没有一个机关里的小股长讲得好。和他一比，伊沙还真有几首好诗（至少有《饿死诗人》、《结结巴巴》、《车过黄河》等，《车过黄河》中历史、文化积习让位于肉身的当下焦虑这一理念很让我津津乐道）。和伊沙一比，朵渔诗作在下半身诗人中的佼佼不群不用说了。顺便提一下，韩东小说集《我的柏拉图》在这个时代是独特的，上海的批评家张新颖感叹还有这么"纯净"的小说，语言尽量不负载意义，趋于生活的"本真"状态。我所感叹的是，韩东啊（或者朱文啊），你们怎么能将那些没意思的生活写得如此引人入胜呢，怎么生活一到你们那里就变成故事，平白的语言一被你们组织起来就成了值得跟随的道路、村庄和街巷？

　　宗仁发等人总结出关于"七十年代人"的五个关键词，在此说来与大家分享：背景--生在红旗下，长在物欲中；风格--"雅皮士"的面孔，"嬉皮士"的精神；性爱--有经历，无感受；立场--以享乐为原则，以个性为准绳；作品--向世纪末集体逼近的突围表演。

　　精神领袖谢有顺有"天才"之称（北村在某期《作家》首篇说到，说他是天才不是通常所说的才华横溢那样的"天才"，应该是"天"之"才"，即他是"神的器皿"，没有一点基督的知识的"七十年代人"恐怕难以理解），在《我们内心的冲突》第27页说：批评者的正确立场的获得，"首先来源于对自身处境的敏感与警惕，没了这一个，批评家必定处于蒙昧之中，他的所有判断只能从他的知识出发，而知识一旦越过了心灵，成了一种纯粹的思辩，这样的知识和由这种知识产生出来的批评，就会变得相当可疑。我很难想象，一个人文领域的知识分子，可以无视自己和自己的同胞所遭遇的精神苦难。"

　　"七十年代人"，一个劲地反"知识分子写作"，很明显对"知识"、"知识分子"有很深的误解，比他们稍大一点的诗人周瓒在她的博士论文《当代中国先锋诗歌研究》中专门深析这一可悲的误解。藏棣的《诗歌：作为一种特殊的知识》也许可以借以拭目。七十年代人，"民间"是不是象你们想象的那么简单？"日常生活"是什么，怎么写？这简直是一辈子的事，哪一代人都需要面临的问题。呵，"七十年代人"，生活在包括90年代以来的时代，就要真实地活在这年代中，写这个年代。但也许，奋力已久，仍然会陷入"一切人都是一切人的同时代人"的深度模式中，这是宿命。呵，在这场漫长晦暗的生活中，一切的革命会不会都是白辛苦一场？

　　三、"身体"：话语的基点

　　1970年后出生的这帮中国孩子，使中国诗歌从20世纪的末端开始，真正经受了一场蓄谋已久的反动。"民间立场"和"知识分子写作"两种话语之争无疑是当代诗歌史上一次关于"身体"的疼痛革命。"'70后"诗人是这次革命的主力。相比1989、1990年前后的文化转型（一个大致统一的社会共同文化想象的解体、后现代文化特征的大规模显现），20世纪末诗歌写作中的"转型"更加彻底。他们将"感性"话语的功能几乎上升到马尔库塞的高度；他们似乎熟谙马克思主义的意识形态美学，将关于"身体/欲望"的美学作为此次诗歌美学革命的出发点。他们的话语策略无疑是对的，但他们的写作实践却捉襟见肘。

　　"七十年代人"中小说代表人物的卫慧如是宣告："我们的生活哲学由此而得以体现，那就是简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心的冲动、服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对肤浅、小市民、地痞作风近而远之。"她们的小说，惊心动魄，欲盖弥彰，全是赤裸裸的性意味--卫慧的《水中的处女》、《蝴蝶的尖叫》，周洁茹的《熄灯作伴》、《我们干点什么吧》、《你疼吗》，棉棉的《白色在白色之上》、戴来的《要么进来，要么出去》……

　　而男同志更是有过之而无不及。"下半身写作"宣言说，现在评价作品的标准不是美，更不是崇高，而是"性感"。沈浩波的"性感"之诗是什么呢？是看见"朋友妻"想着将她抱上床该有多爽的欲望告白，是看见巴士上带着女儿的身材丰韵的少妇即想到多年之后女儿也该有"一把好乳"的真诚想象……

　　文学中的欲望叙事和色情描写自古有之，我们的文学一直没有给予足够的重视。唐代的白居易兄弟，都有这方面的名作；明清的禁毁小说中，遍地都是。民间四处流传的春宫图、与之有关的艺术品，都充满了"身体"的诗意。西方的诗歌中，也有这方面的代表作，如叶芝的《丽达与天鹅》；"遽然一击，巨翼仍扑打不停/少女摇摇欲坠，两股/为灰蹼抚挲，颈项为巨喙所攫，/无助的胸被拥，紧贴他胸口。//惊慌，茫然的手指，如何/推开羽翼的光辉，自松懈的股间？/置身白芦苇间，又如何/不感受那悸动的怪异之心？//腰间猛烈抖颤，产下/断垣残壁……被上天暴戾的血族驾驭着/在那漠然的巨喙未放松之前/她是否汲取了他那与神力保存的智慧？"我们看到的是隐含的强暴、做爱和性高潮的超越性书写。优美的言辞掩盖着身体的欲望，在对性场面的描写中完成了对"神话"与"权力"的思虑与重构。

　　在这个关于身体话语似乎得到合法地位的美学时代，我们也必须关注一下同时代人的欲望写作。但在以"美女作家"、"下半身"为代表的"70后"作家的欲望叙事或身体写作中，我们看到了什么呢？身体的解放成了过量的性描写，复杂的现实生活关系仅仅浓缩为欲望的时代图景，作为必须具有审美特性的文学，我们恰恰却很少见到超越意义上的"美"。

　　而"美"，在经典哲学中，正是以身体、欲望为基础而产生的。在《巴黎手稿》中，马克思提出人的"感性、自然的"欲望对象的二重性问题。人既是自然界的一部分，又是与自然界相分离的。由于是一部分，因而人是感性的、肉欲的（身体话语、欲望写作的合法性）；由于与自然界（母体）的分离，只有在对象化的过程中才能直观自身的整体性，因而同时又是超感性的，这种辨证关系统一于人的对象化活动中，其中最根本的规律就是"美的规律"。因此1990年特里·伊格尔顿即指出，"身体（body）"是美学最初级也最为中心的物质媒介和基础。他那本著名的《美学意识形态》劈头第一句就是："美学是作为有关身体的话语而诞生的。"在欲望和需要之间，人和动物的身体反应是不一样的，譬如雌鸽看到雄鸽的标本就产生性本能而排卵，人不可能，如果可能，就没有了文学、美学，我们的下半身的需求也就可以不用"写作"来折腾了。在拉康的"镜像阶段"理论中，一方面充满魅力的幻觉激发主体的强烈欲望，另一方面现实通过符号界进入想象界，与充满魅力的幻象相互冲突，在冲突中形成想象的秩序，这种秩序也就是"美"的心理根源。因此，人的欲望需求绝不是一个生理问题，而是社会、文化与身体的冲突问题。 　　其实，在"70后"之前，"新生代"的诗人们欧阳江河、王家新、西川及现在的藏棣等人，他们在作品都写到了身体、性或曰色情，但他们的"色情"大都是为隐喻"政治"而叙述的，主要是凸现"色情"与"政治、社会、文化"的冲突之"美"。在《'89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文里，欧阳江河这样说："我是在政治话语、时代风尚和个人精神生活这样的前后关系中使用'色情'这个词……在当代中国，色情与理想、颓废、逃亡等写作中的常见主题一样，属于精神的范围，它是对制度压力、舆论操作、衰老和忘却做出反应的某种特殊话语方式。"在他的短诗《软组织》中，"软组织长出了硬骨头/怕痛的人，终不免一痛"，由于其中"硬骨头"与"无产阶级硬骨头"的联系，色情成分表达的是政治之于身体的伤痛。柏桦则"将色情理解为一个必要的、但同时也有几分感伤的成长过程"："我知道色情比温情更能给女人带来/一种理想的美。""陈东东对色情的处理给人一种不在现场的感觉，翟永明的色情介于神话与现实之间，孙文波的色情不可思议地具有禁欲气质……"

　　相比之下，70后的写手们凸现的是欲望的开禁、鲜活地呈现，突出的是"性"的在场感。但他们在把握"身体"、"色情"的复杂性的能力上显得不够。"下半身"等人，则一再地将此"身体"与文化社会的冲突的深度叙述降低至零，成了赤裸裸的欲望呈现。他们的写作出发点无比正确，但缺乏了一个根本的欲望的审美转换过程。

　　在身体与高潮体验的实现之间，有着太多的阻隔与冲突，文化、社会、政治、话语、权力，身体的羁绊在这个时代仍是复杂的。写作不可能是简单的欲望直陈，更不能是一厢情愿的浪漫与唯美。作为诗人，必须肩负这五千年的灯火与古道、后现代的仿真与迷乱、现代性的问题与反思（因为"身体"也是一种话语，纯粹的"身体"只是动物性的），在语词的行进中艰难辩识存在的真相。无疑，"身体"的应该被"迟迟打开"的。藏棣有一句诗云："诗歌是一种慢"。西渡接续藏棣道："在世界的快和我的慢之间/为观察留下了一个位置。"也许，我们应该像罗兰巴尔特一样关注异性、关注"恋人"、解析"色情"，写一部对"恋人"身体的观察记录。或像普鲁斯特一样用毕生经历来追忆、书写"在少女们身旁"的美好时光。

　　在欲望的诗歌转换法则上，也许我们可以借鉴20世纪法国最重要的思想家之一--罗兰·巴尔特的符号学。1977年春，晚年的巴尔特突然推出了他的《恋人絮语》，这个"解构主义的文本"，通篇是对爱情双方细节、细部、细小心灵的郑重分析，给予性爱甚至色情以合法性。它后来成了畅销书，还被搬上了舞台。在这本令人惊讶的书中，巴尔特极其细致地描述那些"为种种情势所摆布的恋人，他在近似疯狂的运动中奔突扑腾，搞得筋疲力尽，活脱脱一个运动员……"他的叙述诞生了20世纪一种新的文体。我们这些年轻的"70后"啊，巴尔特这样鼓励我们："有多少欲望，就有多少语言"！1977年，巴尔特垂垂老矣，但在思想的创新上仍无人能及，他仍然"坚持在语言的多重性中发现了'欲望的真理'"，即"有多少欲望，就有多少语言"（伊哈布·哈桑《后现代景观中的多元论》）。在罗兰·巴尔特的写作中，关于"身体"的语言甚至比"身体"更重要：语言不是主体意义的表达；相反，是语言铸就了主体，铸就了"我"。 这里甚至有海德格尔的意思。而"我"，是多元的，流动的，多声部的。我们的欲望写作已经呈现出多少新的语言？

　　在所有"我要你"的身体话语中，其核心意愿恐怕是"还乡"，回到"母体"，而不是单纯的"要"与高潮（其实，缺乏"爱"的高潮之后是虚无）。在对欲望的观察、对"身体"的凝视和慢慢进入中，身体的叙事学的"迟迟打开"我以为是因为一种现代男性的"缓慢的美学"。人是性的，同时又是超越的，渴望回归一个神性的故乡。所以罗兰·巴尔特说：

　　"因此我成了两个人；即要母亲，又要生殖。"作为"恋人"，我是"一个阴茎勃起的孩子"。

　　这才是我们在如此多的篇幅中不厌其烦地书写几乎是同一个女性的众多女性、通过语词的曲折道路到达"身体"那犹豫不决的形象的根源。为什么总是"永恒的女性/引领我们走"（歌德《浮士德》末尾）我们诗歌中叙述者是性的，也是诗的，说出的都是身体和欲望，但高举的不是赤裸的欲望的旗帜，而是忧郁的"返乡"形象。我们既要"生殖"，又要"母亲"（《一个解构主义的文本》中译本102页）